徐渭和朱耷，是中國繪畫史上兩位杰出的天才，最富創(chuàng)造性的寫意花鳥畫家。他們生活在不同的時空，有不同的精神氣質(zhì)、思想背景、生活環(huán)境和人生遭遇，因而造就了他們不同的藝術(shù)。簡單說，他們的作品，精神上都很孤憤，藝術(shù)上都很狂放。但他們的孤憤和狂放又相當?shù)牟煌�。本文試就這些不同及其根源作一探索和比較。

濁世浮沉與遁入空門

　　徐渭(1521--1593)，字文長，號天池，晚又號青藤道人。1521年出生在浙江山陰，一個沒落官宦家庭，幼時聰慧異常，8歲已能作八股文，16歲仿?lián)P雄《解嘲》作《釋毀》。20歲考取秀才。21歲入贅潘家，主要生活是以讀書應(yīng)試為主，兼習(xí)詩書和古琴;雖然他幼年喪父，但青少年這段時光不僅美好，而且堪說前途在望。比徐渭晚105年出生的朱耷(1626—1705)，號八大山人、忍庵、傳綮 、雪個、個山、驢、驢屋等。有著更為幸運的人生開端：生為明朱氏王族貴胄，天資聰穎，在父祖輩的藝術(shù)熏陶下，八歲能詩，善書法、篆刻，精繪畫，十五六歲即應(yīng)科舉考試，薦為諸生(秀才)，“學(xué)而優(yōu)則仕”的美好前景如在眼前。

　　兩位天才似乎有著大致相仿的幸運開啟。然而，在不同的大時代里，卻經(jīng)歷了完全不同的人生。

　　徐渭25歲之后，便連連厄運，先是家庭多變故。長兄去世，妻子病故，離家教書謀生，生活清苦。四次鄉(xiāng)試，均未錄取。37歲時入胡宗憲幕府當書記，參加抗倭戰(zhàn)役，也多有建樹。徐渭好象找到了用武之地，但好景不長，幾年后他卻遭到更慘的命運。44歲，第八次應(yīng)試仍未中;胡宗憲獲罪，在獄中自殺，徐渭怕受牽連，精神受到極大刺激而發(fā)狂。次年又失手殺死繼妻，被執(zhí)坐監(jiān)七年，后經(jīng)朋友營救才獲釋。這時徐渭已53歲。對比徐渭，朱耷另有一場更為慘烈的人生遭遇。十九歲清兵入關(guān)，大明滅亡，“揚州十日”，“嘉定三屠”，使這個王孫公子，逃命荒山野谷之中，同年父死，妻子死。躲藏四年之后，23歲，朱耷在新奉山削發(fā)出家為僧。但28年后，師傅弘敏的圓寂再次把他推入痛苦絕望的深淵，痛定思痛后，他決定還俗做一個畫僧，這時他已52歲。這一想法真正實現(xiàn)時，已55歲。

　　徐渭和朱耷的人生遭遇，都很悲哀，但性質(zhì)和程度又各不相同。在前者，雖說有“性格使然”的因素，但更多的還應(yīng)歸結(jié)到人生際遇的偶然性，主流價值的大門對其依然是敞開的;在后者，作為王室成員，國破家亡，自身性命不保，即使能茍全性命于亂世，要實現(xiàn)人生的社會價值也是不可能的了。

真性情與“狂”

　　徐渭和朱耷皆以“狂”出名。

　　徐渭的“狂”是兩種不同內(nèi)質(zhì)的體現(xiàn)。一種是才子的狂，一種是瘋子的狂。才子一般都會有些狂，如詩人李白，杜甫寫過一首《近無李白消息》的詩：“不見李生久，佯狂真可哀。世人皆欲殺，我意猶憐才。敏捷詩千首，飄零酒一杯�？锷阶x書處，頭白好歸來�！币粋�“殺”字令人不寒而栗，反襯了李白的才，也昭示了才子們因才而狂的悲劇命運。還有那個徐渭在《四聲猿》里激賞、自比的“擊鼓罵曹”的才子禰衡，史稱他“少有才辯，而尚氣剛傲，好矯時慢物”。這和徐渭“恃才傲物，不拘禮法，憤世嫉俗，孤僻偏執(zhí)”的性格多么相象。據(jù)說他有才而屢試不中的因素之一，是他答卷時恃才逞氣的結(jié)果;他在胡府做幕僚時也因不拘小節(jié)和傲視權(quán)貴的倨狂，而引起官場某些人的“畏而怨”。 狂，是才氣膨脹的結(jié)果，是成就感難以抑制的發(fā)泄。徐渭詩書畫皆精，特別是他的文學(xué)成就更是卓爾不群，寫有《四聲猿》劇本，令當時著名戲劇家湯顯祖擊賞不已：“四聲猿乃詞壇飛將，輒為演唱數(shù)通，安得生致文長，令自拔其舌�！钡�他的這些成就再高，在當時也只限于他所在的小圈子，博得幾個知音欣賞而已。這只能讓他聊得慰藉，根本不能平復(fù)他奔赴主流價值體系的激蕩心情。徐渭不僅有抱負，而且抱負很大，他是要做濟世安邦的棟梁之才的;在儒家的道統(tǒng)里如他被喝彩的這些文藝才能，在中華文林里只能算株奇花異草而已，這怎能讓他甘心?所以徐渭是不可能把主要精力放在繪畫等技藝上“積極修行”的，雖然他“最終”的價值還是體現(xiàn)在繪畫上的開拓性，而成全他這番作為的，恰又是他的這種天縱之才和特異個性。

　　另一種狂，是他在胡宗憲案之后，害怕受牽連，精神極度緊張導(dǎo)致崩潰，采取斧擊、穿釘、碎腎等手段自殺，“九死而九生”。這是一種狂疾，日后受刺激又多次復(fù)發(fā)，并因此誤殺繼妻，釀成更大的人生悲劇。這種狂與思想、性格有很大的關(guān)系，但主要是一種生理上的病態(tài)。這種病態(tài)反映在藝術(shù)中，也就不同一般。在這點上，他與后來的荷蘭畫家凡•高有相似之處。

　　朱耷的“狂”也分兩種，一種是文人的狂，另一種是佯狂�？瘢�是文人特色性標志之一，狂，也是文人自信的表現(xiàn)。自信，使中國文人具有抗爭勇氣，也是中國文人在時代大環(huán)境中，保持精神獨立的根本。所以歷來有“寧為狂狷不為鄉(xiāng)愿”之說。魯迅對魏晉時期文人的狂狷，如嵇康阮籍等人的行為，不僅持寬容的態(tài)度，甚至贊賞和欣賞，認為是一種“人”個性意識的發(fā)現(xiàn)。同樣作為真性情的流露，朱耷的狂一方面類同于魏晉文人的“返歸自然”，另一方面卻是不得已而為之。朱耷的現(xiàn)實遭際已不僅僅是徐渭似的仕途受挫，家破人亡，而是伴隨自己的王朝覆滅的一切價值和權(quán)利的“粉碎虛空”;徐渭似的金剛怒目，憤世嫉俗已遠遠不能使他躲過生死浩劫。

　　面對政治黑暗、戰(zhàn)爭離亂、社會不公、生老病死，歷史上的哲人有時會用自己特有的方式理性地直面慘淡的人生。如我們熟悉的典故，發(fā)生在戰(zhàn)國時代的莊子“鼓盆而歌”，妻子死了，不泣而歌。這在常人看，似很荒唐，但在莊子看來，人總是要死的，死是回歸自然。這是智者對悲痛沉重和死亡的超越方式。

　　魏晉亂世，這種故事很多，《世說新語》里有類似的故事：建安七子之一的大文人王粲死了，很多人來吊唁。王粲生前喜歡聽驢叫，他被安葬完畢，魏文帝曹丕親自到墳前祭奠。曹丕對墓前同來吊唁的人說：“王粲生前喜歡聽驢叫，我們大家都來學(xué)一聲驢叫，為他送行。”于是，依次每人都學(xué)了一聲驢叫，帶頭的卻是皇帝。曹丕不愧是大文人，真本色，一反常情，頓露真性。

　　這些“笑在嘴角，悲在心尖”，堪稱“黑色幽默”的故事，在朱耷的現(xiàn)實人生里，不斷上演。在西方“黑色幽默”又稱“絞刑架下的幽默”，據(jù)說得名于一個死刑犯，他在臨刑前仍看著絞架從容地說：“你這玩意兒結(jié)實嗎?”面對慘痛人生，朱耷正是依憑老莊哲學(xué)精神的傳承沾溉，使他能夠以大智慧，一次次地化解困境，絕境，僥幸活命。較典型的事例有：

　　其一，在臨川為清庭服務(wù)的文人胡亦堂的堂上，忽大笑，忽大哭。一日傍晚，突然撕裂自己的僧衣投入火中焚燒，獨自走回南昌，于鬧市手舞足蹈，癲態(tài)百出——朱耷出家，本是覆巢之下的無奈之舉，為“覓一個自在場頭”，靜心修行，他曾有詩云“棲隱新奉山，一切塵事冥”。可漸漸發(fā)現(xiàn)那里依然有各種紛爭，隨著師父的圓寂，內(nèi)心的掙扎又激蕩開來，對自我，對存在價值的追問，讓他下決心還俗。由人間——世外——人間，如此戲劇般的輪轉(zhuǎn)，現(xiàn)實畢竟不是舞臺，談何容易啊。只有讓一個正常人變成瘋子，用這種方式朱耷遂“脫殼”“逃禪”。

　　其二，還俗后，對人不交一言，遇有人要說話，便以“啞”字示人——據(jù)說朱耷的父親喑啞，而他本人卻是“善詼諧，喜談?wù)�，娓娓不倦，嘗傾倒四座”的人。父不能言已是悲哀，為避禍(他的好友北蘭寺主持澹雪，就因出言不慎，被官府殺害)，自己善談會論卻要裝聾作啞，這是何等悲哀，荒謬。

　　其三，有武人強逼他去府上畫畫，幾日不讓回，他便在大堂之上拉屎撒尿，弄得武人無可奈何，不得不放他走——這是秀才和兵的對峙，也是精玉和粗石的對壘。一個“金枝玉葉”要用這種方式方擺脫莽夫的糾纏，何等無奈悲哀。

　　其四，自號“驢”——56歲以后，朱耷如此稱呼自己，有時在畫上就簽一“驢”。是自虐，自嘲，還是反諷?亦或是赤子之心的袒露?也許只有他自己知道了。

　　儒家講“內(nèi)斂”，道家講“超越”�？蓪嶋H操作起來又是多么的艱難，這其實是人格、意志、信念和智慧的較量。

憤世嫉俗與遺世獨立

　　中國歷史上的文人知識分子大多得志時進而為儒，失意時退而為道。徐渭一生屢進屢挫，屢挫屢進，始終沒有“柔退”或退隱。

　　“渭嘗云：余讀旁書，自謂別有得于首楞嚴、莊周、列御寇�！�(1)這是徐渭在《自為墓志銘》中的自述，可見他對莊子學(xué)說的了解和興趣。卻未受其影響。

　　徐渭27歲時，遭遇妻子病故，第二次鄉(xiāng)試未中，家境破落，人生失遇，心頭郁積深沉苦悶。為求解脫，去拜王陽明大門徒季本為師。季本是“心學(xué)”浙中學(xué)派的代表人物，主張“致良知”，即以人的天性，而不是以政治、社會倫理等因素去作為判斷是非的標準。這一思想和徐渭的性情一拍即合，故對其很有影響。以真情、真性直面一切，灌注詩、書、畫、文，是徐渭的一大特色。

　　徐渭之所以一直在塵世的泥淖里掙扎，浮沉，除了上面所說因素之外;客觀上還有一個更重要的原因，那就是，他的入世精神。他不可能象元代、魏晉文人，以及后來的朱耷那樣，在山水之間去放逐自己的。元代不僅是異族入主中原，而且，九十五年來未設(shè)科考。知識分子的人生價值得不到實現(xiàn)，王冕的“不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤”，吟唱的正是個體價值“不能”，也“得不到”主體價值承認的抑屈難言，不得不自我舒解，超越，升華的心態(tài)。魏晉南北朝時代，則是歷史上少有的社會大動蕩，大破壞的時代，連連戰(zhàn)爭，三國鼎立，“白骨露于野，千里無雞鳴”的景象，隨處可見。世道的黑暗造成人心的絕望。個體生命只有通過相互間“品藻”的方式以“自珍”;把自己放逐在山水之間求得永恒的超越。如“竹林七賢”和陶淵明《歸去來兮辭》的誕生，就是在

徐渭 《雜花卷》(圖2)南京博物院藏30cmx1053.5cm

　　這樣的背景下。徐渭生活的晚明時代，雖然政治黑暗，但市民社會已經(jīng)有些萌芽，個性相對解放，王陽明的“心學(xué)”盛行，百姓生活形態(tài)多樣而豐富， 徐渭雖然“八試猶未中”，卻依然是“不甘”的。欲濟世擔(dān)當而不能，便轉(zhuǎn)而憤世。

　　憤世嫉俗到極端，便是“縱誕”——飲噱，憎惡富貴人。徐渭經(jīng)常閉門在家，與狎者數(shù)人豪飲。討厭富貴之人，自郡丞以下，想見他的人，都予拒絕。曾有人來拜訪，推門欲進，他卻抵著門不讓進，說“徐文長不在”。因此常招人不解和怨恨。

　　這樣的情緒常在他的詩文和畫作中發(fā)泄和排遣，最典型的是《墨葡萄》——“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”;《榴實圖軸》——“山深熟石榴，向日笑開口。深山少人收，顆顆明珠走;”《雪竹圖》——“畫成雪竹太蕭騷，掩節(jié)埋清折好梢。獨有一般差似我，積高千仗恨難消”;《畫蟹圖》——“稻熟江村蟹正肥，雙螯如戟挺青泥。若叫紙上翻身看，應(yīng)見團團董卓臍�！薄栋沤妒�榴圖》——“焦葉屠埋短后衣，黑榴鐵銹虎斑皮。老夫貌此誰堪比，朱亥椎臨袖口時(這里用的是‘朱亥刺秦皇’典)�！睆摹盁o處賣”、“恨難消”、“刺暴君”，可以看出他激烈的心情和憤怒的情緒，他和現(xiàn)實差不多是在肉搏了。對徐渭這樣一個有才華而不得施展的文人，不甘沉沒，卻又只能赍志飲恨地活下去，是多么艱難的歲月!徐渭終其一生的辛苦努力和艱難拼搏，也沒有實現(xiàn)自己的人生理想，沒有超越本我的沖突型人格，心中始終有一個不能觸碰的堅硬的傷疤——塊壘。

　　創(chuàng)作是內(nèi)心的延伸，是失落的補償，是不幸的發(fā)泄，是憂患之歌，也是希望之歌。對作者來說，創(chuàng)作是一種理想，一種解脫，一種夢幻。但是個人的憤世嫉俗，是一種狹隘的感情。孟子曰“伯夷隘”。隘就是狹隘。對歷史上的卓異人士，先哲尚做如此嚴格的評品，他是站在人和社會和自然更宏觀的角度來看的。“我國傳統(tǒng)藝術(shù)論‘意境第一’。詩如此，畫亦如此。意境有高低，嘆老嗟卑，意境限于個人;感時憂世，意境勝了一籌;最高的意境，則需與天地同脈拍。這就是‘宇宙感’。”(2)

朱耷《古梅圖》(圖1)故宮博物院藏 96cm×55.5cm

　　然而，境界的提升和超越是很艱難的，它需要主客觀多方面的條件。儒家學(xué)說之所以有持久的生命力，是因為它是維系和平衡人和社會兩者關(guān)系的強有力的紐帶。人不僅有生死的追問，還有存在的追問。對后一個問題儒家給了一個最好的答案——為社會為他人奉獻——“修身、齊家、治國、平天下”，借以實現(xiàn)人生價值的最大化。修身的根本目的是為了齊家、治國、平天下;反向運動則是“達則兼濟天下，退則獨善其身”。儒家的這種“兼善”觀，幾乎是每個讀書人發(fā)蒙時命定的人生價值。因此，“壯志未酬”是他們最大的抱憾。代代士人有同樣的價值追求，卻有各自不同的人生和歸宿。

　　有論家認為朱耷：“他如果沒有遇到家國之變、沒有悲劇身世、不產(chǎn)生個人與環(huán)境的激烈沖突，他的思想感情藝術(shù)趣味也就很難有別于晚明的一般文人士大夫”。(3)這樣的持論很有道理。但他的成就一定不會小。這是由他的稟賦和悟性等個人因素決定的。人雖然是外部環(huán)境造就的，但內(nèi)因還是主要的。中國幾千年的封建史，不知有多少王朝興替，更不知有多少賈府甄府坍塌，為什么只有一部《紅樓夢》一個曹雪芹?有清三百多年，生在崢嶸富貴之家，風(fēng)花雪月，吟詩作賦的八旗子弟不知其數(shù)，為什么只出一個納蘭容若呢?和朱耷同樣遭遇的王孫公子也不知其數(shù)，為什么只有一個八大山人卓然而立?不是值得我們深思嗎?

　　朱耷入佛門是為了存命，他也曾苦心靜修。如果沒有存在價值的再思考，他可能以此為歸宿了;如果僅有現(xiàn)世“責(zé)任”的覺醒，而沒有特殊的才能，他可能也只好滯留于此，象一些不得不出家的王室成員一樣，在晨鐘暮鼓中消遁�？芍燹遣灰粯�，他要“回家”。人生初始的教育和來自自身的一股力量，促使他非這樣做不行，他也是“不甘”的�？伤�早已是被主流價值拋棄，在塵世無立足之地的“活死人”�！懊髦�不可為而為之”，朱耷終于以儒家的這種精神去做了。

　　1674年，朱耷49歲，端午節(jié)后，他請友人黃安平為他畫像——《個山小像》，三年后，他攜此像毅然離開奉新寺，專程到介菊莊，請佛門師兄饒宇樸題跋，并說：“兄此后直以貫休、齊己目我矣!”貫休是五代畫僧，齊己是唐代詩僧。朱耷以貫休、齊己自比，表明他要以詩畫終其一生。1679年，清廷為籠絡(luò)人心，編修《明史》，開博學(xué)鴻詞科，很多前朝遺民紛紛出山，或由科舉或由舉薦步入仕途。目睹現(xiàn)實，朱耷深知復(fù)明無望，但他既不愿俯首清朝，也不愿再過談空說無的日子。這一年在臨川胡亦堂堂上，朱耷接觸種種世事，內(nèi)心積壓的忿悶越來越重，終于，裂服焚燒，“發(fā)狂”出走。得以還俗。這時他已55歲。

　　還俗后的朱耷，居無定所，初被侄子收留，一度住在“西埠山”的貧民窟，后又寄居北蘭寺，最后筑簡陋的“寤歌草堂”聊度晚年。生活困苦，無米下炊，但更令他痛苦的還是精神。這一時期，他更號為“個山”，自稱“個山驢”。自嘆“梅花畫里思思肖，和尚如何如采薇”。鄭思肖是南宋畫家，宋亡后不肯降元座必向南，朱耷以其自比;伯夷和叔齊在周滅紂后，不食周粟，在首陽山采薇度日終致餓死，他們讓朱耷自責(zé)，自愧不如。上面兩句詩，題在他57歲所作的《古梅圖》(圖1)上

　　圖中，一株露根老梅，主干微直斜，大部分軀干已殘破，破敗處用筆尖利果斷，勢如刀削，墨重而豐富，在整個畫面中十分突出;完好的軀干部分，簡筆橫皴，如斧鑿刀斬，和破損處形成強烈對照。橫枝用筆勁健，迂回蟠屈，頂平禿，勢微橫斜。小枝上墨點梅花，似零星細微，又內(nèi)蘊生機。畫上題詩多首，除了上面那兩句外，還有“老得焚魚虜塵”，“苦淚交千點”，這些直接反映他遺民情緒的內(nèi)容。所署日期：“壬小春”，只寫了天干的“壬”，卻不寫地支的字，這和鄭思肖畫蘭不畫土，異曲同工，表示故國淪亡。這幅畫是朱耷還未從遺民情緒的“小我”中，解脫出來時期的代表風(fēng)格和典型樣式。

朱耷《魚》(圖3)北京榮寶齋藏33cmx27cm

　　1684年，朱耷59歲，在他新作的《花竹雞錨圖冊》上，首見署款“八大山人”。他在藝術(shù)實踐中悟得真知，在禪學(xué)的境界中發(fā)現(xiàn)了“自我哲學(xué)觀”。他取《大涅磐經(jīng)》中的“八大有自在我”，(4)意即無我才是大我，大我才能自在，自在則為大我。

　　自此他真正“放下”了現(xiàn)實的世俗價值觀，在藝術(shù)天地中，去建樹自己。

　　這一年朱耷進入了藝術(shù)創(chuàng)作的蛻變期。精神境界的升華帶來藝術(shù)境界的提高，經(jīng)過還俗后近10年的艱苦努力，他完成了“突破期(56—66)”的積累和轉(zhuǎn)型，進入一片光明燦爛的“成熟期(66—80)”。標志著朱耷以儒家的宏毅精神實現(xiàn)了真正自我。一個被“世遺”之人，最后卻能“遺世”而獨立。可見他的堅韌，他的智慧，他的能力，和他的偉大。

獨立嘯傲與天人合一

　　徐渭有副名聯(lián)：“兩間東倒西歪屋，一個南腔北調(diào)人”。似乎是他一生的自況。上半聯(lián)是現(xiàn)世的果——窮困潦倒，下半聯(lián)是因——一個不合時調(diào)的人，即不拘禮法的人(幼讀儒家經(jīng)典不守禮法，注定有才也濟不了世);而在繪畫史上，正好相反，下半聯(lián)是因——一個彈別調(diào)的人，即心性極強的人，上半聯(lián)是果——有一席之地(“東倒西歪”可看作謙詞)。有這樣的“因果”命數(shù)，徐渭的天才只能限定他做一個藝術(shù)家，他的坎坷實是對他作為藝術(shù)家的最好成全。他已經(jīng)把他的人生成就最大化的實現(xiàn)了——以藝術(shù)獨立畫史�？上н@一點徐渭生前看不到。因不自覺，故總在“嘯傲”，不過即便看到他也會不以為然。因為在儒家的道統(tǒng)里，“游于藝”，其本身并不是目的，只是實現(xiàn)“志于道，據(jù)于德、依于仁”目標的一種手段。對徐渭來說，“學(xué)而優(yōu)則仕”那盞明燈始終照耀著，他只能做一只飛蛾;就象祥林嫂，不停地“捐門檻”，直到魯四老爺站出來說“捐多少條也沒用”，才絕望地在風(fēng)雪夜死去�？伤赖煤纹洳桓�!換一個時空和角度看，祥林嫂還是超生了——在魯迅的筆下，因為她終究真誠地付出過，積極地努力過。但祥林嫂生前關(guān)心的卻是她在地獄里的待遇，這又讓人聯(lián)想起徐渭，他的藝術(shù)成就彪炳史冊，卻并非他現(xiàn)世著意所求，完成不了他現(xiàn)世的救贖。所以徐渭的作品都是祥林嫂似的傾訴——懷才不遇、憤世嫉俗、感時憂世�！耙�知猿叫腸堪斷，除是儂身自做猿”，這是他的詩句，真可謂“滿紙激憤言，一把辛酸淚”。這種內(nèi)容上強烈的主觀感情的宣泄，構(gòu)成了徐渭作品文人畫的最大特點。

　　徐渭的文藝天賦最先是表現(xiàn)在文和琴上，傳說他12歲拜師學(xué)琴，14歲拜師學(xué)琴譜。一個月中學(xué)會22個琴譜，并自制《前赤壁賦》琴曲譜。在音律方面的深湛造詣對他日后的信筆揮灑的風(fēng)格形成，應(yīng)是有所裨益的。他學(xué)畫則晚，1551年，結(jié)交著名畫家謝時臣、沈仕，才在他們影響下開始作畫，此時，他已31歲。畫的多為墨竹和花卉。但他真正把精力放在書畫上，是他的晚年，這期間，前10年他以書畫交友，云游四方，后10年定居老家山陰，以賣畫和課徒授經(jīng)度日。

　　在繪畫上徐渭繼承的主要是宋元文人畫、禪宗畫，明代吳門畫派和浙派的水墨寫意畫傳統(tǒng)。尤其是吳門的陳淳對其涵溉最深。他曾跋《陳白陽花卉卷》：“陳道復(fù)花卉豪一世，草書飛動似之;獨此帖既純完，又多而不敗。蓋余嘗見閩楚壯士裘馬劍戟，則凜然若羆;及解而當繡刺之細，亦頹然若女婦，可近也。非道復(fù)之書與染耶!”表達了自己對陳淳的欽佩之情。陳淳祖述文征明、沈周，修養(yǎng)全面，不拘師法，淡墨欹毫，開拓了水墨寫意花卉的新格局。徐渭正是在此基礎(chǔ)上，以其真率和狂放的性情，天縱的才氣和全面的修養(yǎng)，把明以來的水墨文人寫意畫，向前推進了一步。徐渭一反傳統(tǒng)文人寫意畫的內(nèi)斂和含蓄，以本色和真性情放筆揮毫，直書胸臆;草書入畫，節(jié)奏分明，韻律和諧，水墨淋漓，構(gòu)成了他作品筆墨的最大特色�！胺闯６�合道”，是因為有文的高深綜合修養(yǎng)和書的精能，這兩塊龐固基石的托墊。

　　徐渭喜草書作畫，對書畫同源和和書畫結(jié)合，有很清晰的認識：“蓋晉時顧陸輩筆精勻圓勁凈，本古篆書家象形意，其后為張僧繇、閻立本，最后乃有吳道子，李伯特即稍變猶知宗之，迨草書盛行，乃始有寫意畫，又一變也。”(5)他縱橫捭闔、瀟灑自如的寫意畫法，實得益于書法，尤其是草書筆法。這在他以梅、蘭、竹、菊等傳統(tǒng)題材中表現(xiàn)的猶為明顯。

　　在用墨上，他喜水墨法，并在墨里加大水量，有時摻膠。他非常推崇水墨畫法：“大抵以墨汁淋漓、煙嵐?jié)M紙、曠如無天、密如無地為上。”“百叢媚萼，一干枯枝，墨則雨潤，彩則露鮮，飛鳴棲息，動靜如生，悅性弄情，工而入逸，斯為妙品。”(6)這是他以水墨抒情寫性的體會和心得。

　　《雜花卷》(圖2)是徐渭的代表作，卷紙后有樊樊山的題詩：“天池有筆化工在，千花萬葉交相扶。牡丹水仙押兩頭，石榴裂齒梅碩須。葡萄芭蕉美在葉，勾筋引絡(luò)鐵線初。中間雙桐為主位，兩干圓徑五寸余。長不滿紙限于紙，氣勢十丈龍門如。”(7)后兩句詩點出了這件作品的最大特點。此作是手卷，長10.5米，寬30公分，是典型的供把玩細讀的文人畫作品。這種制式利于物象的多姿態(tài)的鋪陳和深入描繪，長于節(jié)奏和韻律的呈現(xiàn);因而不大適宜水墨大寫意畫法去表現(xiàn)，也不易于表現(xiàn)出非凡的氣勢。這件作品的高妙處在于，用水墨大寫法，不僅以大筆墨得神似，而且得形似�！暗蒙袼啤钡拇蠊P墨已近乎抽象，如圖中的葡萄和荷葉等;“得形似”的筆墨，精微、細膩，甚至傳達出了物象的質(zhì)感。如圖中的紫薇、牡丹和桐花等。這就在技術(shù)上大大擴展了“大筆頭”的表達能力�！按蠊P頭”在生宣紙上生發(fā)這樣的效力，這是徐渭在水墨技巧上的獨到處。為加強對水氳墨彰的控制，體形入微的需要，在水墨里摻了些膠，一般來說摻膠易傷“真”;但在他這里不僅不傷，而且還增加了特殊的筆墨韻味，使筆墨在抽象和具象之間贏得了更為寬廣的地帶。這是一件一氣呵成的長卷，不僅具備了一件同類佳作在節(jié)奏上的迭宕起伏、流暢抒情的優(yōu)點，而且又呈“氣勢”之長——“氣勢十丈如龍門”。徐渭很多精品佳作，如《葡萄圖》、《榴實圖》等在技巧上都達到了很高妙的水平。但這件手卷，最大程度地包容了他的特點和優(yōu)勢。

朱耷《魚鳥圖》(圖4)上海博物館藏172.7cm×85cm

　　朱耷涉畫事始于少年時代，入佛門后，開始大量寫生作畫，并以此排解情緒。他存世的最早作品是他34歲時所作的《傳綮寫生冊》，因此，有論者把他這時直到還俗稱為“萌芽期(34—56)”。循著朱耷這一時期的作品，可以看出他和徐渭在花鳥畫上所承之源差不多;不同的是朱耷有更長久的寫生實踐和更注重對林良、陳淳寫生傳統(tǒng)的繼承，在筆墨上則深受董其昌影響。

　　由“小我”升華為“大我”，朱耷的繪畫藝術(shù)也進入成熟期，也是他的書畫風(fēng)格的形成期。他從‘小我’中擺脫出來之后，全部精神凝聚在藝術(shù)世界里，在和自然的“悟?qū)Α敝�，身心獲得了全面自由。此時，他筆下的花鳥、魚石，已不是一般性的寓物抒情，而是以主體精神觀照自然物象，經(jīng)過獨特的個性化筆墨語言的再塑，創(chuàng)造出一個全新的‘物我合一’的“幻化”的藝術(shù)形象。用筆吸收篆書筆法，修正了以前扁方刻削的筆觸，追求筆、形、意的渾樸自然，“空山無人，水流花開”。這一時期的花鳥畫作品呈現(xiàn)出空靈、靜謐、渾樸、雄健、含蓄、朗潤、凝重、筆簡意繁的風(fēng)格特點。朱耷畫過很多《魚》、《魚鳥圖》，這一類作品最能代表他創(chuàng)造的“有意味的形式”，也最能引人遐思。

　　看這幅〈〈魚〉〉(圖 3)，這是最能代表朱耷風(fēng)格的簡筆作品。畫面上是一條從遠方游來的魚，渾身透著冷氣，微微露齒，又仿佛內(nèi)含著欲言的熱情，它從那里來?欲往哪里去?渾身豐富的鱗甲，不著一筆完全空白，本可略去的牙齒，卻又精心刻畫，近而可視的大眼睛，反變成無法琢磨的兩個小黑點，省略這么重要的生物特征，它卻能讓我們感到它的鮮活，它的心跳，法門的關(guān)鍵就在用筆的虛實，背上一處大的“斷筆”和另兩處似斷又連的筆(“斷筆”造成的空虛，由左上方的題字和印來充填)，它們是整個身體在呼吸的“竅門”，再加上促使整個身體律動的弧線作用，這條魚和自然圓融了。但包裹它的是水還是空氣?它在游亦或在飛?它到底是魚還是鳥?它到底是什么，怕不是一個魂靈吧?它在“幻化”。長久和它對視，不禁會有這樣的追問。大師的作品總是包含太多的意匠。

　　看這幅〈〈魚鳥軸〉〉(圖4 )，左上方一鳥居石，對天凝神。右下方兩魚優(yōu)游，平行前進。鳥和魚互不搭理，本在情理之中;兩條同模同樣的魚卻也“無話”，讓人費解。它們繼續(xù)前行，既執(zhí)著又猶疑，在尋覓還是在等待?他們在想什么?還有那只蹲著的鳥，昂首縮勃。它在凝望，在凝望中沉思，在沉思中又與誰感同身受呢?這樣的姿勢它已經(jīng)保持了多久，幾天?幾年?還是幾個世紀?大師是在品味曠世的孤獨?還是表達對熱鬧和平庸的疏離?亦或是花開花謝兩由之的超然?

朱耷《魚鳥圖》(圖4)上海博物館藏172.7cm×85cm

　　看這幅〈〈魚鳥軸〉〉(圖 5)，一魚一鳥，屬異類，但它們的姿勢顯然是在對話，說什么呢?異類卻在交流，是表示知音難覓?世界大同?還是終得一知己的慰籍?一岸一石，好象離我們并不遙遠，可魚的形態(tài)又讓我們感到陌生，它不象是從普通的江河而來(齊白石的小魚，一見即是從他家鄉(xiāng)的小河里游來，帶著他童年溫暖的記憶)，倒象是從大洋深處游來，地老天荒，不知越過了幾重洋，游過了多少歲月，終于游來;那小鳥，古樸靈動，欣然相迎，那魚滿眶珍重，傾身頷首。不肖問，那塊凌空的磯石就是漢水邊的古琴臺，這是俞伯牙和鐘子期的相會。

 　　再看這幅〈〈魚鳥圖卷〉〉(圖 6)，畫面上一片虛空的水和一塊突出水面的的石。近處，石上是兩只靜息的鳥，一只朝東一只朝西，一只露黑背，一只坦白腹;遠方，是兩條游動的魚，一條大而墨重，一條小而色淺，一條在前，一條居后，隨往同向游，卻各自落單。鳥兒似眠又聽，魚兒似游又止，讓人禁不住開口欲問所以，可轉(zhuǎn)念，不禁啞然，輕嘆。一幅畫里包含這么多的辨證因素(章法上靠題字去平衡)，又處理得如此輕松自然，生趣盎然，需要有怎樣的智慧怎樣的心情。

朱耷《魚鳥圖》(圖6)上海博物館藏 25.2cmx105.8cm

　　朱耷的這些作品，在意境上最突出的體現(xiàn)了他的風(fēng)格，即宇宙時空的無限和微茫;個體生命的微妙及對永恒時空的超越。

　　從朱耷成熟期的大量作品來看，除了上述“天人合一”平淡天真的意境表現(xiàn)外，他是從繪畫本體諸因素的建設(shè)來構(gòu)建自己的風(fēng)格的。在造型上，是以神寫形，形神合一，體物入微;在筆墨上，是筆簡墨精，體形凝意，拙樸勁健;在章法上，是簡約空闊，奇崛開張，氣勢博大。如，這一時期的：松、荷、葡萄、石、鴨、鷹、鵪鶉、貓、小鳥等作品都是以上這些特色的突出反映。

　　朱耷在繪畫上所取得的成就，雖有客觀環(huán)境因素促使，更重要的是他主觀追求，是他傾大半生的努力實踐和一世智慧的結(jié)晶。藝術(shù)史證明，凡是在藝術(shù)語言上，有重大建樹者，都是沉潛在藝術(shù)創(chuàng)造的事業(yè)中，長年累月，專心致志，始得所成。藝術(shù)風(fēng)格中包含著技巧的錘煉，而技巧的獲得離開千錘百煉別無它途。藝術(shù)與技巧關(guān)系的直接體現(xiàn)就是意境與意匠的辨證關(guān)系。沒有匠心再怎么苦心構(gòu)思也不能體現(xiàn)為個性化的意境。正是從這個意義出發(fā)，我們認為，朱耷不僅僅是在意境上比徐渭高;就繪畫本體因素的建設(shè)性而言，朱耷的成就也是更高的。

　　徐渭和朱耷都是對后世產(chǎn)生廣泛而深刻影響，有鮮明風(fēng)格的個性派畫家。徐渭的水墨大寫意花鳥畫風(fēng)，對清代的朱耷、石濤、揚州八怪、海派乃至近現(xiàn)代的吳昌碩、齊白石等人都產(chǎn)生了深遠的影響。朱耷簡逸高邁的花鳥畫風(fēng)對揚州八怪、海派、以及齊白石、張大千、潘天壽等人產(chǎn)生深刻影響。

　　“傳統(tǒng)藝術(shù)中本來存在著不可數(shù)計的活性基因，只要人們重新發(fā)現(xiàn)它，攫取出來與現(xiàn)代因素整合，就有可能成為新的藝術(shù)生命�！�(8)作為后工業(yè)時代的學(xué)習(xí)者，兩位大師的作品又將給我們什么樣的澤被和啟示呢?

　　徐渭和朱耷相比，在繪畫上的修行是不自覺的，他的成就主要得力于書和文的造詣，更在于文人畫，詩、書、畫(印相對次要一些)三位一體的形式和“直以書法入畫法”，以及借物抒情、托物言志和題材的隨意性。當然，在繪畫本體上，他不僅繼承了陳淳以來的吳門傳統(tǒng)，而且作了很大的開拓。完成這種開拓主要靠天縱其才;其開拓性最主要表現(xiàn)在：筆墨的相對獨立性和形的相對抽象性。對這其中“相對”度的理解和把握，可能正是徐渭水墨大寫意繪畫給現(xiàn)代繪畫提供的營養(yǎng)，給中國畫的實踐者提供的現(xiàn)代性啟示。

　　朱耷在繪畫上的修行，是由“漸修”到“頓悟”的過程，而且是自覺的。正因其自覺，所以他達到了常人達不到的境界，即“天人合一”�！疤烊撕弦弧薄ⅰ爸杏怪�道”以及“溫柔敦厚”等作為中國文化的哲學(xué)背景，在當今時代，依然有強大的生命力。因此，朱耷的花鳥畫，不只是在“由技進道”的方法論上給我們以啟發(fā);也可以象潘天壽那樣從他的繪畫性的諸元素出發(fā)，生長出自己的枝葉;他所創(chuàng)造的“天人合一”的意境，不僅具有永恒的魅力，也是對中國畫在新的時代怎樣表達人和自然的關(guān)系和新的人文關(guān)懷的啟示。

2008.4

　　注 釋

　　(1) 《徐渭集》 中華書局 1983

　　(2) 《朱屺瞻畫語》 上海人民美術(shù)出版社 1997

　　(3) 《八大山人》《論八大藝術(shù)( 薛永年 文 )》 人民美術(shù)出版社 2003

　　(4) 《佛學(xué)大辭典》 文物出版社 2002

　　(5) 《徐渭集》(《徐文長三集》卷20跋 書八淵明卷后)中華書局 1983

　　(6) 《徐渭集》(《徐文長三集》卷16 書“與兩畫使”)中華書局 1983

　　(7) 《雜花卷》(明代徐渭作 南京博物院藏)后紙樊樊山題

　　(8) 《二十世紀中國美術(shù)文選(下)》 郎紹君 文 上海書畫出版社 1999