最近，吳昌碩作為海派藝術(shù)的代表，其展覽像接力棒一樣在上海全城傳遞——從去年上海碧云美術(shù)館的“弄·潮”吳昌碩與浦東結(jié)緣130周年金石書畫特展，傳遞到正于中華藝術(shù)宮舉辦的“金石力·草木心——吳昌碩與上�！�，或許還將根據(jù)不同主題傳遞到劉海粟美術(shù)館等處。而讀懂吳昌碩的難度，或許不亞于讀懂抽象畫。

理解吳昌碩的畫，需要理解他以碑的書法入畫，以及他所處的文人畫史。書法有帖學(xué)和碑學(xué)之分，前者是從六朝手札而來、在紙本上形成的墨本書法，后者是在清代對帖學(xué)的反撥之下所崇尚的從先秦到北魏碑刻的古法，帖學(xué)書法點畫精美流轉(zhuǎn)，而碑學(xué)書法直接的表現(xiàn)是古拙、厚重和粗獷。以此為切口讀懂吳昌碩，需要美術(shù)館等辦展方用準(zhǔn)確的理解方向和高超的“古法”示范加以講解。如若少了這樣的程序，觀眾對于吳昌碩的認(rèn)識很可能仍停留在百度知識階段，而不是面對作品時的真切感受。

自從文人畫以書法入畫后，就像書法史上有從帖學(xué)到碑學(xué)的思潮，繪畫上也即形成了從帖學(xué)畫風(fēng)到碑學(xué)畫風(fēng)的演變。當(dāng)然隨著大寫意繪畫的形成和發(fā)展，書法在其中占據(jù)的位置也越來越重要，畫的過程猶如寫的過程。而當(dāng)以碑的書法入畫時，不但是畫風(fēng)，包括畫的題材、構(gòu)圖乃至題跋方式都會發(fā)生變化。

康有為的《廣藝舟雙楫》為了批判唐楷法則，曾說過取民間碑刻書寫時有這樣一個好處：書家只要取一個不知名的碑而臨習(xí)，就能形成自己的書風(fēng)�？涤袨榈恼撌霾坏�符合當(dāng)時本性張揚在書法的體現(xiàn)，以及他想用“拙”“重”“大”的碑學(xué)寫法來糾正帖學(xué)的柔弱，這樣一種思潮放在世界范圍中，其實也有同類形態(tài)。從古典主義轉(zhuǎn)到浪漫主義之后，民間的、粗獷的氣質(zhì)，不獨西方浪漫主義思潮有，也同樣呈現(xiàn)在中國的書畫傳統(tǒng)中。帶有這類藝術(shù)史轉(zhuǎn)折的，不單吳昌碩，也包括他所處的時期、所遭遇到的社會動蕩和苦難。因而，反對流美的書風(fēng)，正好與這樣的碑學(xué)思想結(jié)合，而繪畫書法化又恰將這種既苦澀又有郁拔之氣的線條融入繪畫之中。當(dāng)然，我們也可以把它看成是吳昌碩一直主張的草根精神。

但當(dāng)我們回顧吳昌碩的書法時，首先要討論的是碑學(xué)中的“古法”。吳昌碩的書法落筆和運筆，就是古法用筆，筆鋒從落下和收鋒都不是唐楷法的藏頭護尾，而是起始于直鋒而落，結(jié)束于直鋒而收，并且要用筆根勁。當(dāng)然，金石學(xué)趣味決定了吳昌碩的起步�！妒�鼓文》是吳昌碩書法的母本，而當(dāng)吳昌碩將它寫到宣紙上時，已融入鐘鼎文的鑄造力度而不只是工整的石刻味�！渡⑹媳P》的點畫和使轉(zhuǎn)，才是吳昌碩石鼓文書法的特征，除了這些他還加上行書筆意，從而在他石鼓文為主的篆書創(chuàng)作中，章法上有了上下流動、左右顧盼的行氣。這樣的金石氣當(dāng)然也決定了吳昌碩行草書的運筆，不是摹本《蘭亭序》甚至包括有些王羲之手札中的唐楷筆法，而就是簡化的古法落筆、運筆的行草。這樣的書法給吳昌碩的山石花草畫法帶來極大的便利——吳昌碩寫出來的風(fēng)中蘭花葉或是下垂枝葉，都在筆的使轉(zhuǎn)上產(chǎn)生了凝重感。

碑學(xué)的主張，并非要求書法寫得一定是刀刻狀，而主要是呈現(xiàn)線條深陷下去的三維錯覺，所以碑學(xué)書法大多是用意筆來寫碑刻從而形成三維觀感�？涤袨�、吳昌碩都是這樣寫碑體的，并把這樣的筆意寫碑法用到篆刻上去。篆刻用刀刻，但理論上要以筆代刀，吳昌碩將石鼓文用鐘鼎文進行鑄造式書寫，又將這種鑄造式書法用到篆刻中，甚至以帶有寫意或行書式筆意使其篆刻成為寫意篆刻。傳統(tǒng)藝術(shù)主張集詩、書、畫、印于一人身上，不只是為了一個人的多才多藝，而是為了藝術(shù)綜合在一起的協(xié)調(diào)性的需要。就像碑學(xué)古法成為吳昌碩書、畫、印三者的共同基礎(chǔ)，吳昌碩以他特有的書法線條將宣紙上書、畫、印三者的線條統(tǒng)一了起來。

明清以前的中國繪畫，不論山水畫還是花鳥畫，多少帶有某些敘事內(nèi)容。當(dāng)以文人畫為主的明清繪畫越來越書法化以后，為了突出書法線條，繪畫本身作為圖像的敘事被淡化了，局部畫面更多地體現(xiàn)出運筆的即興特征，題材的選擇也根據(jù)能否突出書法的屬性為前提，到了這個時候，更強調(diào)讓觀者直接用眼睛看，而不再明顯去呈現(xiàn)某個敘事企圖。盡管文人畫包含象征意義，但這種象征的內(nèi)容不在畫面中有多少交待，而是間接讓位于畫上的題詩或跋語，有時它們提示著作此畫的意圖和情境及其題材選擇的理由，而畫面本身卻越來越簡化。這有些類似于西方藝術(shù)史中，從傳統(tǒng)敘事的繪畫轉(zhuǎn)向形式語言自身的現(xiàn)代繪畫，觀看方法的形態(tài)由此被改變。我每次講到抽象表現(xiàn)主義的繪畫，就會提到美國藝術(shù)批評家克萊門特·格林伯格強調(diào)的關(guān)于“畫面要會呼吸”的要求，但每當(dāng)被問及如何才能看出畫面會呼吸時，就不知如何用語言去表達了，因為這需要如格林伯格所說，有一雙“訓(xùn)練有素的眼睛”，也即達到能夠用眼睛深入藝術(shù)語言的內(nèi)部去鑒賞藝術(shù)作品。由于繪畫的故事性解讀被歸于人文學(xué)科，久而久之，藝術(shù)史家對繪畫圖像中的歷史信息研究得越多，似乎就越不懂藝術(shù)，包括我們看到的西方漢學(xué)家的中國畫史研究，也很容易在藝術(shù)社會史的方法論中，講述中國繪畫中的社會故事或題材象征意義。

與抽象表現(xiàn)主義繪畫類似，書法中的線條一樣要求會呼吸。謝赫《六法》中的前兩個評判標(biāo)準(zhǔn)“氣韻生動”和“骨法用筆”當(dāng)然比后面的“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”“經(jīng)營位置”“傳移模寫”四法來得難以把握。書論史喜歡用比喻來形容書法的線條，比如運筆要如枯藤而不能如爛稻草繩，要如蛟龍而不能如死蚯蚓，這種書法線條自身在三維化中的呼吸，在觀看過程中顯然比格林伯格針對的平面化的抽象表現(xiàn)主義作品中線和面的呼吸要復(fù)雜得多。對于觀看的眼睛來說，需要達成這樣的訓(xùn)練要求：不再盯著透視法的構(gòu)圖以及圍繞表現(xiàn)對象的信息描繪，而從對書法線條所形成的水墨關(guān)系中去看，從二維平面化的畫面中看出書法中的三維質(zhì)感。吳昌碩石鼓文書法線條所帶來的畫面質(zhì)感正是如此，只有當(dāng)觀者理解吳昌碩書法的要點，才能進而看懂他的畫和印。

作者：王南溟（藝術(shù)評論家）

編輯：范昕

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