作者介紹

樹才:（1965— ），原名陳樹才，浙江奉化人。詩人，翻譯家。文學(xué)博士。1987年畢業(yè)于北京外國語大學(xué)法語系。1990-1994年在中國駐塞內(nèi)加爾使館任外交官�，F(xiàn)就職于中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所。大學(xué)期間開始詩歌創(chuàng)作。1999年與車前子、莫非一起提出并倡導(dǎo)“第三條道路寫作”。他把“第三條道路寫作”闡釋為“每一位詩人都有自己的路可走”。著有作品：詩集《單獨者》、《樹才詩選》、《節(jié)奏練習(xí)》、《心動》、《靈魂的兩面》等，隨筆集《窺》、《給孩子的12堂詩歌課》，譯詩集《勒韋爾迪詩選》、《夏爾詩選》、《博納富瓦詩選》、《希臘詩選》（與馬高明合譯）、《法國九人詩選》、《小王子》等。2005年獲首屆“徐志摩詩歌獎”。2011年獲首屆“中國桂冠詩歌翻譯獎”。2008年獲法國政府授予的“教育騎士勛章”。自2014年起，致力于“兒童詩歌寫作”教育。

譯詩之美

樹才

感謝四月把我約到這個寶地，來跟朋友們聊一聊翻譯的事情。我把它具體為“譯詩”。譯詩是一個名詞，也可以是一個動詞。譯出來的詩是譯詩。當你去翻譯一首詩，你在干什么？你在譯詩。

“譯詩之美”這個題目，實際上我在法語中把它翻譯成了“Mystère de la traduction（翻譯之神秘）”。我覺得這么譯反而能對應(yīng)“譯詩之美”。我對“翻譯”的理解，在這個標題的法文翻譯中已經(jīng)可以看出來了：我是把譯詩放到“翻譯”的范疇內(nèi)來考察的。譯詩是翻譯的一個高精尖的項目。

美，在我看來，這里真是充盈著美。剛才四月帶領(lǐng)我們，我們被院子里的美所包圍。時間正把春天翻譯成冬天，我們被這種過渡之美包圍了。我對這個美在翻譯里有更深的理解——它是一個難度，它是一種困難，而這種困難導(dǎo)致它像謎一樣——神秘。所以，我把“譯詩之美”的“美”用法文“神秘”來代替。

今天這個題目也涉及到了翻譯。翻譯不可能是同一個東西，它是一個東西向另一個東西的奇妙過渡，它是一個轉(zhuǎn)換，但它并沒有變成另一個東西，實質(zhì)上它還是同一個東西。從這里，我體會到一種特別的感受——悖論。這個悖論是我們在語言里面經(jīng)常遇到的。我們知道內(nèi)心有語言無法表達的東西，但越是難以表達的東西，我們越渴望表達，這就是整個寫作的秘密。而寫作的秘密也是翻譯的秘密。寫作的秘密，包含了既渴望被寫出而最終又無法被寫出的矛盾。翻譯其實也是一系列秘密和悖論的呈現(xiàn)。

我學(xué)法語是一個意外。為什么選擇了法語？那時我已經(jīng)讀過巴爾扎克的作品，是我們了不起的大翻譯家傅雷先生翻譯的。讀了巴爾扎克，你就不可能不對法國文學(xué)、對法蘭西飽滿的人性之美產(chǎn)生向往。

傅抱石《游山圖》

為什么會做起翻譯來？這也是一種偶然，一是因為狂熱的寫詩，二是因為學(xué)外語不可能不經(jīng)歷翻譯的過程。學(xué)外語的過程，差不多就是學(xué)翻譯的過程。一個人外語精通，但翻譯一點也沒做過，這不可能。從某種角度來說，一個人外語越精通，接觸時間越長，經(jīng)驗積累越多，他就越會是一個好的口頭譯者，或者筆頭譯者。外語水平如何，決定了一個人張口或者落筆的能力。

不知不覺，我就走上了翻譯詩歌的道路。它背后真正的動力，是我對詩歌的熱愛以及價值的認定。我自己寫詩，學(xué)了法語就翻譯起法語詩來。成為翻譯家的這個過程，我覺得是一種命運。

2000年，我調(diào)到中國社科院外文所，郭宏安老師把我推到了翻譯的場域。2003年，我有機會做博士論文。這也是外文所給我的一種迎接的方式。我的專業(yè)是世界文論，在比較文學(xué)與世界文學(xué)的范疇內(nèi)。我突然想起，南京大學(xué)的許鈞教授，曾掀起過一次社會上的翻譯比較討論，關(guān)于《紅與黑》。那個時候他鼓動我寫過一篇挺長的一篇文章，談詩歌翻譯：《不可能的可能－－關(guān)于詩歌翻譯的幾點思考》。于是我決定，博士論文就研究詩歌翻譯這個老大難問題。

確實，我把“譯詩”理解成了某種“不可能的可能”。那篇文章后來收在許鈞主編的《翻譯思考錄》這本書里面。文章寫成后，我曾向法文界的教授們請教，其中就有我們北大的孟華老師，還有羅芃先生。羅芃先生很寬容，大約看到了我思考中星星般的閃光點。孟華老師一向認真，她在電話中批評我，說文章里到處都是無頭無尾的斷語，沒有交代清楚思想的來源，有一些說法讓人接受不了。比如，一首好詩是譯不壞的；一首詩譯好了得感謝作者，沒譯好全怪譯者；一首詩如果被翻譯，那不再取決于是誰寫的，而取決于是誰譯的。糅合這些想法，我做了一篇隨筆性的思考文字。雖然文章沒有得到孟華老師的贊賞，但她對我這個人還是喜歡的。她的話對我也是一個提醒，就是文章得寫清楚它的邏輯關(guān)聯(lián)。

傅抱石《赤壁賦圖》

這里有另一個原因。那文章本來挺長，后來為了發(fā)表之便，也為了行文更有力量，我就把一些“起承轉(zhuǎn)合”給去掉了，我覺得沒必要那么啰嗦。我對詩歌翻譯的一些基本思考，都來自1998年前后寫的那篇文章。在這個基礎(chǔ)上，后來寫成了博士論文。論文的雄心是把所有的詩歌翻譯問題都解決。一開始我覺得我有能力，梳理古今中外關(guān)于詩歌翻譯的說法，然后提煉出一種驚世駭俗的理念。這讓我想起維特根斯坦寫《邏輯哲學(xué)論》的雄心。但隨著時間的推移，我很快意識到，完成這個任務(wù)的過程是何等艱辛。

在中國，梁啟超變革政治的雄心失敗以后，安心研究佛經(jīng)翻譯。我覺得到現(xiàn)在為止，關(guān)于翻譯問題，最深入的探討并不是現(xiàn)代的文學(xué)翻譯，而是古代的佛經(jīng)翻譯。對佛禪有緣的人，經(jīng)常會把《心經(jīng)》一字不漏地記在腦子里，我們誰都沒想到，它會如此深刻的滲入到我們漢語的骨骼和血肉里面，漢語的表達方式也因此有了改變。

佛經(jīng)在翻譯的時候，上至皇帝，下至謄抄的人，都遵循一個非常嚴謹?shù)牟襟E，翻譯的步驟也分得非常細。偶爾皇帝親自也去譯場，參與文句的潤色，佛經(jīng)翻譯留下了非常豐富的成果。我把社科院的外文所也理解為唐朝時的譯場，因為外文所最初的主要任務(wù)，就是翻譯毛澤東思想，還有馬克思、列寧等著作，翻譯的內(nèi)容全是偉大領(lǐng)袖的思想成果。歐洲對翻譯有深入的思考，但很可惜，我們只翻譯他們的文學(xué)作品，沒有翻譯大家對“翻譯”的思考成果。這些思考成果，應(yīng)該有一套書翻譯過來才好。一方面，要了解他們對翻譯的思考；另一方面，我們也要有能力回溯我們佛經(jīng)翻譯時期積累下來的對翻譯的思考。

我在郭宏安老師指導(dǎo)下做的博士論文，最終只討論了翻譯的一個小問題，就是法國大詩人阿波利奈爾的一首詩《米拉波橋》，在長達50多年的時間里，9種不同的漢語翻譯，我對它們做了一個細致的比較。這個比較，肯定得從對法語原文的理解細讀開始。九種不同的翻譯怎么比較？對我也是一個考驗。因為在這之前，關(guān)于文學(xué)翻譯，我們的爭論非常多，基本上是以拋出問題開始，以吵得面紅耳赤結(jié)束。在外文所，我曾親眼目睹兩位翻譯界老前輩，北大的許淵沖教授和已經(jīng)過世的既是詩人又是翻譯家的江楓先生。江楓翻譯的《雪萊詩選》，我上大學(xué)時經(jīng)常一個人躲在蚊帳里大聲朗讀，直到全身顫抖，把同宿舍的同學(xué)嚇著了，他們以為我得了精神病。許淵沖老師更不用講了，精通數(shù)門語言，而且敢把詩歌往英語、法語的方向譯，這是真正的實力。他們兩位都非常可敬，但可敬里又讓我覺得有一點可惜，因為兩個人坐在一起，這一個說我這一句譯絕了，那一個說我這才叫真正的創(chuàng)造，甚至勝過了原文。他們已經(jīng)是老人了，倒也覺得天真可愛。

傅抱石《將到西那亞火車中所見》

但我想，這不應(yīng)該是翻譯批評應(yīng)有的一種氛圍，這更多的是一種好玩，顯得意氣用事，類似性情表露。至少，就學(xué)術(shù)和批評而言，我覺得不應(yīng)該是這樣。古人講，黃婆賣瓜，你賣什么東西免不了要夸自己的東西，但也要知道自己的東西有哪方面缺漏。翻譯，你怎么翻都不可能是完美的。譯詩正是一種缺憾的藝術(shù)。它讓譯者在最神秘的詩的表達意義上意識到“缺撼”的必然。中國有浩如煙海的翻譯著作，有非常了不起的翻譯家，但獨缺關(guān)于翻譯的批評，關(guān)于“翻譯之美”，關(guān)于“怎么看待譯文的成敗”，我們一直都欠缺那種平和，互相尊重的探討心態(tài)，而是習(xí)慣于做價值判斷，以己之長，攻彼之短，甚至用自己的翻譯去否定別人的翻譯，而不愿把翻譯的過程耐心地展露出來。實際上，我們不能只在乎翻譯的結(jié)果，而不去關(guān)注翻譯的過程。所以我在比較《米拉波橋》九種不同譯文的時候，我就反復(fù)要求自己克制，不去斷言譯文的好與不好（我們在生活中的最大缺陷就是，忍不住要發(fā)表見解，評判好壞）。我要求自己去思考，這個譯文為什么是這樣？那個譯文為什么又是那樣？你得去追究是誰翻譯的？什么時候翻譯的？為什么翻譯？他翻譯時出于怎樣的動機？他想給誰翻譯？……我覺得，翻譯批評不應(yīng)該只是比較“誰翻譯得好，誰翻譯得不好？”這樣的問題。我們積累了這么多翻譯成果，為什么不去建設(shè)一個批評的空間？難道所有這些翻譯的東西只要一個簡單粗暴的好壞結(jié)論就夠了嗎？于是我?guī)е�這種思考做了這樣一篇博士論文。

借這個機會，我也是想向大家報告一下，我在論文中為“譯詩”提煉出了一個理論，就是“再生”�！霸偕�”也是文藝復(fù)興的意思，文藝復(fù)興這個詞在法語里就是“Renaissance”, 當然也是耶穌復(fù)活的意思�！霸偕�”還讓我想起一句意大利諺語：翻譯即背叛。意大利原文是押韻的，譯成法語（Traduire Trahir )也是押韻的，但譯成中文就押不上韻了。所以說，一談翻譯，人就進入矛盾。但我覺得，翻譯的真實不應(yīng)該止于Traduire Trahir, 還可以再把它推進一步。我找到了一個押韻的詞，把它發(fā)展成“翻譯即背叛即再生”（Traduire Trahir Reproduire)。法語里加上的這個Reproduire，就是“再生”。

關(guān)于“再生”理論，我有三層意思：第一層，從文學(xué)生產(chǎn)的角度講，它是“文本的再生產(chǎn)”。一首詩就是一個文本，翻譯“生產(chǎn)”了另一個文本：譯詩。所有的文學(xué)作品都可以稱之為一種文本。從純粹的物質(zhì)生產(chǎn)的角度來看，翻譯就是“生產(chǎn)”文本的一種方式。比如，法語文本《Notre Dame de Paris》，我們把它翻譯成漢語，就生產(chǎn)了另一個漢語文本《巴黎圣母院》，這實際上是從平移的角度，就是文字的轉(zhuǎn)移，從一個文本過渡為另外一個文本，這中間中性的講就是一個“生產(chǎn)”，所以“再生”的第一層意思是指文本的物質(zhì)性形態(tài)上生產(chǎn)。翻譯就是生產(chǎn)。所以我們做翻譯的時候其實就是在生產(chǎn)，不是在重復(fù)，想重復(fù)是不可能的，時間不允許你重復(fù)。你的個性和所有的缺陷，以及所有的天才都不允許重復(fù)，你所認為的生產(chǎn)，有時候只不過是生產(chǎn)錯誤。但是生產(chǎn)錯誤也是生產(chǎn)的一種樣態(tài)。

傅抱石《千山》

第二層意思，是“生命的再生成”。我把一個文本，尤其是一首詩看作是一個生命，因為一首詩的生命就是“生成”的，是語言和生命的相遇。四月作為詩人知道，一首詩的緣起和它最終的生成，可以說是人間創(chuàng)造里面最復(fù)雜的一個過程。既然一首詩是一個生命，要把一個生命變成另一個生命談何容易？因為生命是沒有辦法生產(chǎn)的。首先，它一定得經(jīng)過生命的中介，這個中介是誰？就是譯者。我前所未有地重視“譯者”的位置和作用。不僅要重視原文，也要重視譯文，但最值得重視的，是使原文變成譯文的這個操作者：譯者。我是一個特別想擺脫“原文決定論”的人。原文是給定，它已經(jīng)在那兒了，在翻譯中它再也決定不了什么。原文只是不斷地召喚譯者。什么樣的譯者就“生產(chǎn)”什么樣的譯文，從某種角度上這是顯而易見的。但在很多翻譯經(jīng)驗談里，人們輕易就跳過了這一環(huán)節(jié)，這讓我大為吃驚。我覺得不應(yīng)該是這樣的。如果你想展示一個文本被翻譯出來的整個過程，就必須把譯者放到最重要的位置上去考察。一個生命（一首詩）變成另一個生命之所以可能，正是因為中間途經(jīng)了一個生命。這個生命，如果他有天分，他有耐心，他有創(chuàng)造力，一首詩從一個生命變成另一個生命才是可能的。如果那個中介者的生命不投入，也不投入自己的激情，不投入自己的氣息，那么，一首詩的生命是斷然不可能變成另一個生命的。這就是為什么絕大多數(shù)譯詩只是一個可讀的語言碎片，而不是一個完整的生命文本。因為很多譯者，尤其是詩歌譯者，普遍的心態(tài)是覺得有人會對照原文去讀，所以盡量貼著原文翻譯，因為擔心別人指出自己翻譯的文本哪里理解錯了。但實際上，在詩歌翻譯里面，法國大詩人博納富瓦沒這么極端，但阿拉伯大詩人阿多尼斯比較極端，他認為，翻譯詩歌，就不要從“忠實的角度”來談忠實了，最好從“背叛的角度”來考察：譯文是怎么“背叛”原文的。Fidélité (忠實）這個詞，在我的詩歌翻譯思考里面已經(jīng)把它扔掉了。因為在法語的用法里，fidélité 后面總是會跟著一個介詞à, 你說fidèle, 人們馬上會問à qui ou à quoi?（忠實于誰？或忠實于什么？）當然，我們這樣思考也有一點極端。翻譯，畢竟有一個源頭的東西在，原文還是內(nèi)在制約著任何一種譯文，否則，就有超出“翻譯”的本義之嫌了。但是，從生命神秘的意義上來說，“忠實”一詞解釋不了詩歌翻譯的秘密，詩歌翻譯更多地是一種忠實意義上的“背叛”，或者背叛意義上的“忠實”。瞧，我又把它組合成了一個悖論。這已經(jīng)不是我們傳統(tǒng)意義上的那種忠實，或者原文決定論的那種忠實，而是把譯文的生命敞開給新的讀者，敞開給另外一種語言。所以我認為，“再生”的第二層意思也是最重要的意思，即一首詩的語言生命的再生（復(fù)活）。

第三層意思，“譯文的再生長”。這是指，一個文本一旦被翻譯出來了，在另外一個語言里，這個語言就依托在它的一種文化里了。譯文發(fā)表出來后，它有一個接受的問題。從文本的接受過程來看，也是從接受美學(xué)的視角來看，我覺得，這個“再生”是為了指明：一個文本被翻譯到另一種語言里時，它的生命力如何，既不是原文的作者說了算，也不是譯文的譯者說了算，而是“讀者”說了算，是那個接受的文化說了算。這個層面也特別值得研究。有時候，原文的一個詞理解錯了，于是譯錯了，但我們已經(jīng)從譯文中接受了，久而久之，我們也只能在接受的文化里把它接受下來。有一首著名的詩，是關(guān)于愛情和革命的，譯者是我的浙江老鄉(xiāng)，詩人、革命者殷夫。就是匈牙利大詩人裴多菲的那首詩：

生命誠可貴，愛情價更高。

若為自由故，兩者皆可拋。

這是一首很好的五言詩。盡管是譯文，但這首詩譯得這么好，完全是呼應(yīng)了忠實的背叛和背叛的忠實這一悖論。也只有殷夫能譯成這樣，這樣一個熱血沸騰的青年詩人，而且很符合他的價值觀和人生觀，他認為愛情和自由就是這樣一種關(guān)系。但如果從忠實的角度上探討，那值得商榷的東西就多了。專家貢獻了“忠實”的譯文，但我讀后很快就忘了。還是殷夫那閃閃發(fā)光的譯文扎根在我的記憶深處�？梢姡�一首詩要是真的譯好了，它在另一個語言里就會變成一個創(chuàng)造，但是，這個創(chuàng)造有來源，這個來源也并非不可移動，它不需要字對字，句對句，音節(jié)對音節(jié)，但它必須在血緣上呼應(yīng)來源。

傅抱石《云山在望》

以上就是我對“再生”有這樣三個層面的解釋，也是我在博士論文的最后得出的結(jié)論性的東西。我呼吁對翻譯展開批評，建立起對“譯詩批評”的一種自覺。我主要是探討詩歌翻譯中的批評意識，第一要拋開“原文決定論”，至少同它保持一段距離，但是，也不見得因此就去認定“譯者決定論”，而是應(yīng)該把“原文、譯者、譯文”這三者理解為一種互動、互生、互長的“三角關(guān)系”。原來的認知上只是把“原文和譯文”理解為一種平行關(guān)系，像一條河的兩岸，現(xiàn)在，我們把這種單調(diào)的既平行又對立的關(guān)系變成一種豐富的“原文、譯者和譯文”的三角關(guān)系，三角關(guān)系特別豐富多彩，生活中也是這樣。如果引入讀者這一維度，那么就是一種四角關(guān)系：原文、譯者、譯文和讀者。四角關(guān)系有時候很平衡，這樣平衡的四角關(guān)系就變得很難打破。我覺得，最重要的還是“原文、譯者、譯文”之間的三角關(guān)系。從這里面去考察它們的動態(tài)變化，考察它們的百變之變，考察它們的不變之百變。

下面我想跟大家分享一下，我這些年衍生出來的一些思考，尤其是結(jié)合我們的百年新詩，來談一點思考。

第一，譯詩是可能的嗎？這是我問自己的一個問題，也涉及到一個我們最常爭論的問題，就是詩歌文本的可譯性和不可譯性問題。我覺得，可譯和不可譯，不能是一對平行的矛盾。就是說，你不能把可譯和不可譯當成兩個分量一樣的東西。因為如果認定詩不可譯，那么關(guān)于可譯的討論余地就沒有了。所以我覺得，可譯是討論不可譯的一個前提。無論什么文本，尤其是一首詩，只要它是可理解的，它的可譯性一定要大于不可譯性。從這個意義上講，可理解性也就是可譯性。也就是說，可譯性應(yīng)該包含著不可譯性。即使不可譯的作品，也只有被翻譯出來了，才能得出這樣的觀察性結(jié)論。而這個不可譯，也從來不是完整的、絕對的，因為它可以因人而異。歷史上，譯詩的海量存在已經(jīng)有力地駁斥了詩歌的不可譯。不可譯，只是強調(diào)了翻譯的難度，以及這個難度的難中之難。它實際上不是指不可譯，而是說一首詩太難譯了，每個人去翻譯它時只會覺得沮喪。但是，常常是，越是認為詩不可譯的人，越是能真正譯出詩的人。有一次，我?guī)��?nèi)蒙古電視臺的朋友去訪談《世界文學(xué)》的老主編高莽先生。訪談結(jié)束后，他就跟我說，樹才你現(xiàn)在勤奮地譯詩，我現(xiàn)在老了，但是我的結(jié)論是：詩是不可譯的。我說高莽老師，我當然贊同你這個話，因為我明白他說的意思。我當然還得翻譯詩歌。實際上，那一天他的話刺激了我，后來我一直思考這個問題�，F(xiàn)在我覺得，可譯和不可譯不是一對分量相同的矛盾，而是一個包含和被包含的關(guān)系，可譯的范疇要遠遠大于不譯，不可譯只是一種邊界的意識。這個“不可譯”，從某種程度上說，就好像說，生命可活嗎？但我們都還活著，而且每個人都試圖在可憐的活命里尋求個人的意義。我通過這樣一個思考來理解：可譯包含了不可譯，可譯大于不可譯。不可譯不是真的不可譯，而是太難了！所以譯詩這個事業(yè)，可以說是九死一生，成功了，別人贊美你，你會覺得你的勞作和內(nèi)心被別人理解，但人家如果不喜歡，你可以回復(fù)一句，其實我都不喜歡（因為知道其中之難，其中之缺撼）。這其實沒什么。譯詩就是不完美，但它也揭示了不可譯的詩的完美性。有哪一個美是完美的呢？我覺得，完美的美恰恰是不美的，因為它不存在。我一邊講座，一邊也在思考。我覺得，翻譯之美恰恰是因為它的不完美，但又是因為在它的不完美里面人類試圖再創(chuàng)造一個新東西，那種最艱苦的努力，卻是一種完美，這種努力包含了創(chuàng)造、個性，包含了一個東西變成另一個新的東西的“再生”渴望。可譯和不可譯，在我的腦子里已經(jīng)不再是一對矛盾。詩只能是可譯的，如果它不可譯，那就不會有世界上這些譯詩。

傅抱石《載舟賞梅圖》

第二，翻譯的意義是什么。我們翻譯一個文本，看上去是純粹語言層面的東西。實際上，翻譯也確實是語言層面的東西。從打開第一頁看到文本的第一個字，一直到最后一行，就是這樣的。譯成后，讓它到《世界文學(xué)》去發(fā)表，讓它變成出版社的一本書，它從頭到腳都是一個語言的工作，只不過它把語言給跨出去了。它是英語和法語，英語和俄語，英語和德語之間的關(guān)系。但同一種語言里面，拉丁語和法語之間，我們的古漢語和現(xiàn)代漢語之間，也出現(xiàn)了翻譯，也就是說，語言本身的動蕩變化，也引起了翻譯的需要。這種翻譯是指同一種語言已經(jīng)從內(nèi)部裂變成了兩種形態(tài)，以至于后來的人不經(jīng)過翻譯就不能完全理解。我想象，以后我們最偉大的翻譯家，不再是來自外語的翻譯家，而是來自古代文言文的現(xiàn)代翻譯家。很難想象，以后的孩子還會精通文言文，文言文正在變成了另外一種拉丁文。那么古漢語也就變成了一個亟待翻譯的語言。翻譯看上去是一個特別語言的工作。但語言是什么？語言由詞語構(gòu)成，而詞語是物質(zhì)性的，這迫使我去思考，如果我翻譯的是一首詩，我難道僅僅需要翻譯語言嗎？這些語言，除了它本身的意思，它還向我暗示了什么？它通過形象還向我象征或隱喻了什么？這也許是更難的部分，也就是語言里面的非語言部分，語言里面的精神部分。

我覺得，所有能被稱之為語言創(chuàng)造的東西，都是既使用了語言本身的物質(zhì)性，同時又通過對語言的妙用從內(nèi)部克服了語言自身的物質(zhì)性，從而上升為某種具有精神意義的詞語成果，這樣它才能成為一個作品。一首詩正好是這樣一個作品。對一首詩，如果從頭到腳關(guān)注語言層面，怎么關(guān)注都不過分。但如果你沒有能量去突破這個語言本身的邊界，去克服語言本身具有知悉自己生命力量的物質(zhì)性，那么這首詩在生命的層面上再上升是很困難的，甚至不可能的。這讓我想起本雅明的著名文章《譯者的任務(wù)》。我們要理解這篇極端困難的文章，因為所有從事翻譯研究和翻譯勞作的人，都繞不過本雅明這篇文章。當然，這個《譯者的任務(wù)》已經(jīng)被翻譯成漢語(成了漢語文本了）。法語譯本和漢語譯本，我進行過一番比較，我自己覺得誰也不能聲稱自己完全讀懂了這本著作，也許沒有一個譯者能完全讀懂它。它是本雅明1923年寫的，而且有一個特殊背景，他當時翻譯了現(xiàn)代詩，是開山鼻祖式的人物。本雅明翻譯法國偉大詩人波德萊爾的詩集《惡之花》之后，寫了這么一篇譯序。他不是專門寫一篇論文，去規(guī)定“譯者的任務(wù)”。本雅明是有神學(xué)背景的。他借這個文章，實際上不光討論了他自己的翻譯，更討論了他的一種神學(xué)理想。所以開始讀時，我覺得特別形而上，尤其是他提出的純語言，因為像瓦雷里提出的“純詩”，最后他自己都相信這是不可能的。但本雅明意義上的“純語言”是什么，按照陳永國的中文譯文：“同一事物不可能由一種語言來表達，這種借助各種語言間相互補充構(gòu)成的總體，即純語言”。首先，它講的是同一種事物，我們所有的語言都是為了表達事物，詞與物，所有的表達都是為了揭示詞與物之間的關(guān)系，同一命題不可能用一種語言表達。也就是說，用一種語言表達的那個事物（在這個地球上據(jù)說有七八千種語言），一種語言的表達是不飽滿，不完美的。借助各種語言之間的表達就是指翻譯，這種借助各種語言的相互補充，就是對翻譯的另外一種解釋。我覺得它描述了：一是，所有的語言表達這個物是統(tǒng)一的，比如在美國是石頭，在法國是石頭，在中國也是石頭，但是，我們用不同的詞去表達它時，不同的語言也有所不同。你不能說漢語里的“石頭”，就比英語里的“石頭”在語言上更美，這是不可能的。

一個事物遇到不同的語言，它就有再被命名的可能。那么各種不同的命名，最后通過翻譯形成一種總體上的互相補充，被稱之為純語言。它不是我們簡單理解的，只是對某種語言狀態(tài)的命名。我覺得它揭示了人類的生命存在，包括最高的神，西方的上帝和東方的菩薩，還有真主阿拉，都需要翻譯語言間的人類勞作。

本雅明的這篇文章非常高超，仔細閱讀，我發(fā)現(xiàn)他實際上向從事語言勞作的人提出了精神的訴求，因為他的背景是神學(xué)。一個人如果不是在一個神的框架下，在神的創(chuàng)造意義的框架下去工作，那這個工作注定是一個物質(zhì)層面的工作，是沒有根本的意義的。我是從這個層面去理解的。那么在他之后所有研究翻譯問題的，都是主要圍繞物質(zhì)層面、語言層面，而不是在精神層面。當然，一首詩里面語言就是精神，精神就是通過語言來顯身。一首詩就是有一個語言的身體。但是如果光是一個語言的身體，再美最后也只能淪落為一種修辭。自由體詩在語言身體上是不完美的，但在對自由精神的追求上很美，在精神上比以前有這樣那樣限制的詩體要美。有這樣那樣限制的詩體已經(jīng)抵達了完美，最后只好走下坡路。我覺得唐詩宋詞的命運，也是亞歷山大體的命運，也是所有的英語、法語、德語里押韻詩的命運，所以古詩變成現(xiàn)代詩，不是什么必要或不必要，而是在那個歷史節(jié)點上，自由精神再一次占據(jù)了胡適他們那一代人的心靈。他已經(jīng)精通了原來的武器（文言文的古體詩），為什么還要拋掉它？就是為了呼應(yīng)新時代的自由精神，因為他要造就一個新的社會，造就一個新的民族，他看到自己的民族的貧弱，為了使它變得強大，他一定要換血。魯迅就是把翻譯理解為“輸血”，把外面的血輸進來，把古老漢語的肌體換一換。魯迅那一代人把翻譯當成了救命稻草。確實，我們的國家也是被翻譯救的，我們的詩歌也是被翻譯救的。這是我對本雅明《譯者的任務(wù)》的一種思考。

傅抱石《瀟瀟暮雨》

第三，中國的百年新詩。中國的百年新詩，我們自認為是了不起的創(chuàng)造，似乎已經(jīng)出現(xiàn)了大師。甚至1999年在北京還發(fā)生了“大師之間”的爭論。實際上，這些大師在我看來，跟法國、英國、西班牙、俄羅斯的大詩人相比，他們頂多算二流詩人。在我們中國，這叫“蜀中無大將”。我們的新詩是從貧弱中“奮起”的，當年胡適從美國留學(xué)回來，倡導(dǎo)白話詩的激情來源，是因為在美國讀了龐德、愛略特的意象詩，而意象詩的真正來源，恰恰是對唐詩的翻譯和想象。他們把對唐詩的美的理解濃縮成中國人對意象的建構(gòu)和暗示能力。正是意象構(gòu)成了詩歌，在詩中生成了深邃有力的隱喻。美國詩歌后來幸虧延伸了更自由的惠特曼的本土線路，并沒有繼承像愛略特這樣一條歐洲路線。在當時的中國，是因為“引進西方”和“擺脫貧弱”的政治愿望而導(dǎo)致了文學(xué)革命�，F(xiàn)在應(yīng)該反思文學(xué)革命的偏激和實用，尤其是對漢語的簡化，我們太急于求成，而且只把希望寄托在翻譯這件事情上，而不是自己的血液自我更新。當時，翻譯也只翻譯對自己有用的東西。當時提出文學(xué)為人生，這當然是對的。但是有一些文學(xué)，它是為更廣義的人類，永恒的人生。你們可以比較一下魯迅對翻譯的態(tài)度和他哥哥周作人對翻譯的態(tài)度，就可以看出他們是對立的，但是主流的肯定是魯迅。當然，周作人跟魯迅的性情也不相同。魯迅痛心疾首，天天想著“輸血”，周作人的性情是在日本養(yǎng)成的，欣賞雅致的美，相比較于當時國家的亂和人民的弱，他覺得還是自己院子里的陽光、樹影這些東西更美。周作人對待翻譯的態(tài)度是清醒的。他沒有被一個更大的社會沖動，或者一種政治文化沖動所帶走。他一輩子做的翻譯，基本上是從自己的性情出發(fā)，忠實于自己的性情和審美趣味。百年新詩說來也怪，第一首詩就是翻譯。胡適1917年2月在《新青年》發(fā)表的8首詩，被認為是新詩的起源。1919年，他翻譯了一位叫薩拉·蒂斯代爾的美國女詩人的詩《關(guān)不住了》。這首詩就是翻譯。這首詩有三節(jié)，胡適自己對第三節(jié)感到很滿意，第三節(jié)恰恰符合“背叛的忠實”和“忠實的背叛”這個悖論。當一個詩人翻譯一首詩自己覺得非常滿意的時候，他一定是把他自己寫作的困難通過翻譯得到了某種解決。胡適的困難恰恰是在《關(guān)不住了》這首譯詩里得到了一種解決。他自己在序言里說，《關(guān)不住了》是我探索新詩寫作以來真正讓自己滿意的一首詩，他甚至視其為“新詩的紀元”。今年是新詩誕生一百年，全國各地都在慶祝和紀念，因為我們把“新詩百年”理解為是中國現(xiàn)代化進程的一個重要精神環(huán)節(jié)。實際上，新詩的起源以及新詩的成立，是輸血的結(jié)果，是翻譯的結(jié)果。我對新詩的一種思考：新詩起源之日，就是翻譯詩大行其道之時。關(guān)于新詩的起源，當然有來自中國文言詩體自身的成熟壓力和突破愿望，也許還有其它形而上的原因，但一個找得出來的證據(jù)，也是胡適自己認定的證據(jù)，就是《關(guān)不住了》這首詩，而且《關(guān)不住了》頭兩節(jié)完全是翻譯，第三節(jié)才有了變化，他自己也最滿意。新詩其實也是“關(guān)不住了”的一個產(chǎn)物。這個題目很有意思。這首詩，他翻譯得很自然，因為我們讀出它時，沒有任何拗口之處。這個恰恰是當年胡適的追求，口語入詩，追求的就是一個生活的真實感和生命的現(xiàn)場感。沒有什么比口語更自然的語言，因為不能成為口語，你就說不出口，能隨口說出的東西，必然有一種自然的口吻，它的節(jié)奏也是自然形成的。當然，口語也有口語的缺陷。在法語里，口頭語言和筆頭語言就分得相當清楚，這也是法語難學(xué)之處。法語是語法規(guī)則特別細致的一種語言。這是法語的特點。胡適的這首詩，證明了翻譯給我們新詩起源帶來的異乎尋常的作用，一直到現(xiàn)在，翻譯仍然起著極其重要的作用。但是，我們對詩歌翻譯缺少一種有學(xué)理、有深度的批評，我希望我們以后做一些這方面的思考。

傅抱石《觀瀑布圖》

第四，什么是原意。當然，原意是一個詞，更是我們對被翻譯的文本（可以具體到每一個詞）所含意義的一種想象。原意，主要針對原文而言。但實際上，原意既是文本上下文中的真實存在，更是無法通過譯文具體指認的想象之物。在譯文中，“原意”其實不存在。一個原意意義上的“原意”從來都不存在。因為一個文本，一旦寫就，連作者都忘了“原意”從何而來和本質(zhì)是什么，因為寫作本身是充滿不確定性的，是一種語言的勞作過程，夾雜著作者寫作的那個時間狀態(tài)中的情緒、感情和心靈。寫詩不是遣詞造句，恰恰相反，詩人被語言驅(qū)動，所以說，現(xiàn)代詩不是寫成的，而是生成的，它是意思、意義、聲音、意象、隱喻、象征的混合體。這個道理，拉康已經(jīng)很好地揭示出來，語言有一種無意識、潛意識的結(jié)構(gòu)，他指的就是語言不是人類能控制之物。人類在很大層面上恰恰是被語言驅(qū)使。那么原意（一個詞的原意），我覺得我們應(yīng)該把它理解為是對這個詞的“理解”。我們讀一個文本，我們試圖理解它，理解是困難的，但理解也是非常美的：理解的剎那，內(nèi)心豁然開朗，真的很美。所以法語里有一種說法：什么是理解？理解就是愛了一點點。你說你理解我，你就是愛了我一點點。你們瞧，理解是在愛的層面上運用的，所以理解是難的！我用理解這個詞來考察翻譯：翻譯不光是語言再表達的藝術(shù)，更重要的是一個理解的藝術(shù)。我們在理解的框架下來關(guān)照“原意”這個詞，就能清晰地看到，“原意”只是一個詞，一個從來沒有真正在翻譯現(xiàn)場顯身的詞，因為它已經(jīng)離開了感覺發(fā)生的最初現(xiàn)場，它是一個二手的東西，千萬不要迷信“原意”。有人說我抓住了一個詞的原意，其實他頂多抓住了他的那一點理解，他怎么就敢聲稱他抓住了它的原意。在一首詩中，一個隱喻，一個形象的原意，它既不被作者所獨占，更不被被任何一個譯者所獨占，如果說有“原意”，這個“原意”也是指“理解到的那個東西”。原意，說到底，就是譯者在理解努力中對“所理解的詞”最后在譯文的“再寫出形態(tài)”中達成的一種理解關(guān)系。有人理解了，也譯出來了，有人不理解，自然也就譯不出，也有人似乎理解了，但他還是譯不出來，也有人以為理解了，但一旦譯出來，你會發(fā)現(xiàn)，其實沒理解，甚至理解反了。所以“原意”這個詞，尤其有人把它當成一根棍子打別人的時候，就要更加警惕�！霸�意”是一個動態(tài)的東西�！霸�意”就是譯者對原文建立的理解關(guān)系，而且這個理解關(guān)系一直是動態(tài)的，所以20歲讀一首詩和40歲讀一首詩和60歲讀一首詩，可能領(lǐng)會的東西就不一樣。

傅抱石《春風(fēng)楊柳萬千條》

百年詩歌翻譯積累的東西，已經(jīng)是浩如煙海，足以形成一種“翻譯詩歌”。是該做爬梳、整理、判別工作的時候了�？上�沒有人做。最近幾年，我們出于自己可憐的自傲，真的是“自己的兒子自己疼”。我們已經(jīng)出版了百年新詩洋洋幾十卷選集，但很遺憾，很少有懂得翻譯重要性的詩歌批評家。人們沒能從“翻譯的視角”去理解百年新詩的源起、轉(zhuǎn)折和其中奧妙。人們只看到中國詩人寫出來的那一部分，而沒有看到翻譯出來的那一部分，更沒有看到翻譯出來的那一部分是怎樣鬼使神差地“決定了”寫出來的那一部分。我們只把寫出來的東西當作一種原創(chuàng)加以推廣，加以經(jīng)典化，這實際上是一種短視，也是一種視野的欠缺。因為你沒有從翻譯的維度去理解，新詩的起源就解釋不了。胡適為什么說《關(guān)不住了》是他“新詩的紀元”？這句話值得我們深思。更何況，我們還有作為詩人的穆旦，作為翻譯家的查良錚，他是怎么一體兩面？還有作為詩人、翻譯家的戴望舒，他是怎樣把“寫作”和“翻譯”互相交織在一起的?可以說，沒有翻譯的維度，中國20世紀初所謂的原創(chuàng)新詩就解釋不了，甚至不能成立。所以，百年新詩，只總結(jié)詩歌創(chuàng)作的成就是不夠的。越是突出這一部分，其實新詩的真實面目就越容易被遮蔽。我們已經(jīng)達到了某種沾沾自喜的地步，這很危險，容易裹足不前。

從某種角度來說，當代新詩從來沒有像現(xiàn)在這樣缺少對自由精神的追求和對語言技藝的探索。當然要看重原創(chuàng)，但一個精通外語的詩人，一個從事翻譯的詩人，他會更好地體悟所謂的原創(chuàng)，翻譯也是一種創(chuàng)作，或者是作者和譯者的一種共同創(chuàng)造。當我們只在乎自己寫的那一點東西的時候，我們會不知道我們是被所讀的東西所涵養(yǎng)的。翻譯揭示了互文的重要性。所有的文本實際上都是互文的。翻譯就是互文，互相聯(lián)系，互相啟發(fā)，最后互相促成。這是人類語言之間極其復(fù)雜的一種理解關(guān)系。

我覺得翻譯是一種旅行，更多地不是向著過去，而是向著未來。這符合詩歌本身的本意。詩歌所有擬古的東西，我都覺得缺少一種新的活力，一棵樹再老，它得有下一個春天，這棵樹才是復(fù)活的，如果沒有下一個春天，你贊美這棵樹就變得沒有意義，所以，冬天的存在恰恰是因為它在準備下一個春天準備，翻譯也是這樣的一種準備。翻譯，既不必自夸，也不能自閉。我敢預(yù)言，未來的許多詩人或小說家都會有雙語的能力，甚至是多語，在法國我已經(jīng)看到這一點，很多作家，很多詩人，同詩是翻譯家。我覺得一個詩人對語言多敞開一點，總是一件好事，而不是壞事，因為它拓寬你理解的邊界。所以我覺得，翻譯的重要也是它的美的重要，因為美本身是重要的，所以重要的東西也是美的，甚至不完美的東西也是美的，只要它包含了人類頑強的創(chuàng)造激情。創(chuàng)造的愿望就體現(xiàn)這種自由精神的美。一個詩人理應(yīng)活出自己生命的鮮活和自由。

我就講到這兒。謝謝大家！

2018年11月10日

北京大學(xué)燕南園五十六號