[藝論·研究] 中國(guó)繪畫成因與世變

熱4 已有 2251 次閱讀 2020-03-19 22:44

中國(guó)繪畫成因與世變

2020-03-19 13:30

中國(guó)繪畫成因與世變

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繪畫在人類文明史的進(jìn)程中，它作為一種文化現(xiàn)象被中西方確立、繼承與發(fā)展，從象制肇創(chuàng)，繪畫風(fēng)格的成因就與人即創(chuàng)作者在地理（位置、區(qū)域），歷史（時(shí)間），文化（哲學(xué)、美學(xué)），政治（意識(shí)形態(tài)，），精神（心即心理），方法（材料、工具）等緊密相聯(lián)。

恩格斯說(shuō)：“所有存在的基本形式是空間和時(shí)間，離開時(shí)間的存在是和離開空間的存在同樣是最大的荒唐�！睔v史過(guò)程就是“被各種事實(shí)真正充實(shí)了的時(shí)間”。繪事的發(fā)展及發(fā)生的形態(tài)，就是時(shí)間在某一空間段上的序列，它即是縱向的排列，也是橫向的組合。這種排列組合，讓我們從人類繪畫史的表象特征中去研究它的本質(zhì)內(nèi)涵。繪畫特征的變化，決定了繪畫的成因，確立了風(fēng)格變化的本質(zhì)內(nèi)涵�？臻g和時(shí)間變化決定了認(rèn)識(shí)論的差異

整過(guò)繪畫的中外史就象星空一樣繁雜，本書力求在大海中舀起一缶之水，就象一杯甘泉，讓我們品嘗其中醇味，一定會(huì)蕩氣回腸。

從中外繪畫的表征特性上研究，我們會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)，它如同胎異子一樣，在同一母體中孕育，在不同的土壤之上生長(zhǎng)。中外繪畫形態(tài)各自走過(guò)了自己光輝的里程。橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳，其形相同，味異也。

人類自產(chǎn)生語(yǔ)言開始，被無(wú)聲的文字、繪畫給以記載與傳承，被有聲的音樂形式而傳頌。東西方字畫在同一母體中產(chǎn)生，分流以后，我民族以“指事”、“象形”、“會(huì)意”、“形聲”、“假借”、“轉(zhuǎn)注”而確立。從而形成了知形而產(chǎn)聲，發(fā)聲而知形的東方寫實(shí)與會(huì)意性繪畫模式。由于分流以后的西方拼音文字“形象”的不確定性，于是用具象的寫實(shí)形態(tài)加以補(bǔ)充予以確立。

然而，東西方繪畫同樣是以精神產(chǎn)品的一種附庸而被確立的。同時(shí),繪畫產(chǎn)生，它又具有“實(shí)用、功利”，與“游戲娛樂”的雙重功能。它與人類生產(chǎn)活動(dòng)相關(guān)聯(lián)，與人的生存環(huán)境相聯(lián)系。（這一特征本書在以后的章節(jié)中會(huì)詳盡地論述。）

繪畫作為一種哲學(xué)體系的美學(xué)研究在中西方存在很大的差異。西方藝術(shù)美學(xué)的研究一開始就在自然科學(xué)中找到哲學(xué)的思考，完整地形成了一套科學(xué)體系。這種體系的建立，是圍繞唯心論，唯物論，辨正法而產(chǎn)開的。西方藝術(shù)哲人，大多是科學(xué)家、藝術(shù)家,也是哲學(xué)家。他們對(duì)藝術(shù)及藝術(shù)行為實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)性總結(jié)，形成西方美學(xué)（希臘文“感覺”）在傳統(tǒng)意義上的哲學(xué)的分支。

最早期的古希臘畢達(dá)哥拉斯派（公元前六世紀(jì)）。他們以數(shù)學(xué)，天文學(xué)為基礎(chǔ)，提出了美就是比例與和諧。人體美，不是“各因素之間的平衡”，而是“各部分之間的比例對(duì)稱”（噶倫《醫(yī)書卷一笫九章》）他們研究數(shù)與藝術(shù)美的比例關(guān)系，認(rèn)為：藝術(shù)品的成功，要靠數(shù)的關(guān)系，因數(shù)的差錯(cuò)，影響藝術(shù)美的效果。（斐羅《機(jī)械學(xué)》）。他們以數(shù)的原理出發(fā)，認(rèn)為線形為長(zhǎng)方形成一定比例是最美的，即黃金分割法；以天文學(xué)出發(fā),讓為天體球形與圓形是最美的。這一思想的形成來(lái)自公元前2000年，巴比侖人（蘇美爾人），（巴比侖人,蘇美爾人被學(xué)術(shù)界認(rèn)為希臘先祖。）對(duì)金、木、水、火、土星的發(fā)現(xiàn)，繼而得出圓周為三百六十度的概念。

畢達(dá)哥斯派，是古希臘美學(xué)思想的萌芽。這種哲學(xué)思想是樸素的（有人說(shuō)是唯心的）我認(rèn)為是唯物辨正法。對(duì)其后的歐洲美學(xué)史產(chǎn)生了具大影響。柏拉圖的三個(gè)世界。即“理式、感性的現(xiàn)實(shí)世界和藝術(shù)世界。”他認(rèn)為藝術(shù)世界摹仿現(xiàn)實(shí)世界，現(xiàn)實(shí)世界又摹仿理式世界。并認(rèn)為理式是笫一性的，客觀世界是笫二性的，藝術(shù)是笫三性的。他雖繼承了藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿，但不承認(rèn)客觀世界是笫一性的，強(qiáng)調(diào)了理性精神的唯心史觀。繼承柏拉圖思想的普洛丁把柏拉圖的理式闡術(shù)為“神”或“太一”。宇宙之源的一切存在是純粹的精神的最髙真、善、美三位一體的客觀唯心主義的哲學(xué)思想。

亞里士多得是歐洲美學(xué)之父與集大成者。他的唯物論式摹仿學(xué)是對(duì)畢達(dá)哥拉斯派的繼承與發(fā)展。他認(rèn)為逼真的摹仿可使丑轉(zhuǎn)化美，維妙維肖的圖像能引起快感。這里的“像”，雖然是客體的綜合，但從他強(qiáng)調(diào)‘人’的本能上看，摹仿方式是借助人物形態(tài)去給于表述的。其后的達(dá).芬奇，以及文藝復(fù)興時(shí)期所有的人文藝術(shù)家一樣，上承古典主義的“摹仿說(shuō)”，下啟“再現(xiàn)說(shuō)”。他提出“美感完全建立在各部位之間神圣的比例關(guān)系上”。他根據(jù)美在自然，美在現(xiàn)實(shí)這一基本觀點(diǎn)，繼承發(fā)展了亞里士多德“藝木摹仿自然”的“鏡子說(shuō)”。注重師法自然，寫生攝取萬(wàn)物，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是笫二自然。提出了選擇美，集中美，藝術(shù)是物我的統(tǒng)一的自然哲學(xué)性繪畫。他的這種繪畫美學(xué)，開創(chuàng)了歐洲繪畫之先河,歐洲追求技巧的寫實(shí)主義繪畫無(wú)不來(lái)源這種思想體系。從13世紀(jì)的佛羅倫薩畫派創(chuàng)始人喬托，到14世紀(jì)馬薩喬，達(dá).芬奇都是這一思想的踐行者。

這一思想的確立，構(gòu)成了整過(guò)西畫的認(rèn)識(shí)論、創(chuàng)作論、與鑒賞論。導(dǎo)致了后來(lái)有人對(duì)新古典主義畫派的安格爾《土耳其宮女》畫的批評(píng)。他們認(rèn)為：“這幅畫的女人的彎曲的背部至少多了三節(jié)脊椎骨”。批評(píng)安格爾是病態(tài)的、不準(zhǔn)確的審美觀點(diǎn)。

先于達(dá).芬奇而產(chǎn)生的圣.托馬斯。他是13世紀(jì)意大利最大的神學(xué)派。他的哲學(xué)是神學(xué)的奴仆，一切以上帝為核心，認(rèn)為上帝創(chuàng)造了萬(wàn)物，上帝主宰一切。他的作品籠罩著濃厚的神秘色彩。他認(rèn)為美的主體與客體的統(tǒng)一，美在神和人的每件事物，都是神決定的。上帝是美的源泉。他說(shuō)：“事物之所以美，是由于神住在里面”。托馬斯認(rèn)為：“美的三要素：完整、比例和諧，鮮明顏色”。一卻美感源干上帝，是神的旨意。這一思想也為歐洲以宗教為題材，以色彩為表達(dá)的油彩性繪畫提供了理論基礎(chǔ)。

西方繪畫從起源與發(fā)展，從縱向鏈條式：起源、繼承、發(fā)展。從橫向性的作品傳與承。藝術(shù)美的理論經(jīng)歷了自然主義與經(jīng)驗(yàn)主義的途經(jīng)。這種經(jīng)驗(yàn)性的方法，一度被十八世紀(jì)康德形而上的審美價(jià)值的原則而沖擊。直到十九世紀(jì)的人類學(xué)，考古學(xué)的發(fā)現(xiàn)，這種經(jīng)驗(yàn)主義的傾向又得以繼續(xù)。

二十世紀(jì)到現(xiàn)代美學(xué)的研究重點(diǎn)：藝術(shù)現(xiàn)象及其人類生活中的地位。

（1）是分析、比較、藝術(shù)形式與作品體系中的相互作用，這顯然有姊妹藝術(shù)的相互作品。

（2）與藝術(shù)品有關(guān)的人的行為思想與經(jīng)驗(yàn)，提出了“美精神范疇”與藝術(shù)品“實(shí)用性范疇” 的因果關(guān)系。這顯然是提出藝術(shù)作為意識(shí)形態(tài)方面的社會(huì)作用。這其中包括藝術(shù)社會(huì)學(xué)，經(jīng)濟(jì)學(xué)與人類學(xué)。這一思想的建立，也是本書的研究重點(diǎn)。

中國(guó)繪畫作為一種文化現(xiàn)象而屹立世界東方，我們?yōu)橹院蓝孕拧Ｎ颐褡逶谌祟愇拿魇返倪M(jìn)程中也和西方一樣產(chǎn)生了無(wú)數(shù)先賢哲人。與西方幾乎同時(shí)出現(xiàn)的有如：老子，孔子，莊子，墨子，孟子，孫子，荀子，韓非子等等。形成了儒家的深刻，道家的聰慧，法家刻毒，兵家的冷峻，縱橫家捭闔，陰陽(yáng)家的神秘。他們既排異又互相滲透補(bǔ)充。與此同期，尼伯爾國(guó)王子釋迦世尊。第一個(gè)字“佛”。指約當(dāng)中國(guó)周代，在尼泊爾降生的王子，后出家成佛，號(hào)釋迦牟尼（華義為能仁寂默）。這就是我們蕓蕓眾生的大悲慈父，大智大力的導(dǎo)師。十方世界的佛，所以只說(shuō)一個(gè)“佛”字，我們就知道是專指我們的本師了�！胺稹� 是外來(lái)文化的引入，形成“禪”的美學(xué)體系。構(gòu)成了中國(guó)特色的，占主異地位的“儒”、“道”、“釋”三體一體的文化體系。

諸子百家，雖然各學(xué)派之間有很大的差異，有的地方甚至針鋒相對(duì)，但有一點(diǎn)是共同的，即各學(xué)派都關(guān)心政治，一個(gè)核心就是“治人”。這種文化體系是為政治服務(wù)的。乞于此因，百家爭(zhēng)鳴是為了治人平天下，維護(hù)各家之名教。

張彥遠(yuǎn)站在“儒家”的立論認(rèn)為：“夫畫者：成教化，助人倫，與六籍同動(dòng)”的觀點(diǎn)顯然是他一廂中的良藥苦口。真實(shí)中國(guó)繪畫從一開始就沒有進(jìn)入六籍同功的范疇。其藝術(shù)品的中國(guó)繪畫作為“功用”性繪畫被歷代帝王加以利用，有裝飾性的侈靡性生活性需要，也有政治統(tǒng)治需要的補(bǔ)充說(shuō)教。

連睿智的董欣賓先生也持之一觀點(diǎn)：“圖史所謂‘圖載’，圖載作用，與六籍同功�！钡闹饔^主義看法。（中國(guó)繪畫六法生態(tài)論）

在中國(guó)占絕對(duì)統(tǒng)治地位“儒家”學(xué)說(shuō)的體系，我國(guó)最早的教材是春秋中葉楚人申叔時(shí)（公元前613-519）教太子時(shí)提出的《四書五經(jīng)》。即《大學(xué)》、《中庸》、《論語(yǔ)》、《孟子》，五經(jīng)即：《易經(jīng)》、《尚書》、《詩(shī)經(jīng)》、《禮記》、《春秋左傳》。五經(jīng)是從十三經(jīng)減化而來(lái)，其中《樂記》并入《禮記》。連講“樂”的藝術(shù)形式也被排在儒學(xué)體系之外。其體系的核心是“修身”、“齊家”、“治國(guó)”、“平天下”。無(wú)論在哪一層次，五經(jīng)教義貫穿其中。講“樂”是為“禮”服務(wù)的。盡管繪畫從來(lái)沒有作為一種意思形態(tài)進(jìn)入上層建筑，但它又自覺與不自覺地進(jìn)入了上致帝王下致百性的意識(shí)形態(tài)之中。

作為繪畫這一“施教”之外的產(chǎn)物，各家不象西方哲人那樣既是思想者，又是實(shí)踐者。他們完成了認(rèn)識(shí)-實(shí)踐-認(rèn)識(shí)（建構(gòu)學(xué)科）再實(shí)踐的全部過(guò)程。

雖然我民族繪畫思想系統(tǒng)不象西方形成體系（Systcm）那樣完整而科學(xué)。但是我們的先賢哲學(xué)思想體系之中也對(duì)中國(guó)繪畫有過(guò)精辟的認(rèn)識(shí)。

孔子作為“儒家”學(xué)說(shuō)的創(chuàng)立者，在講“禮”的同時(shí)，也講“樂”。他在《論語(yǔ)》笫三篇八佾（音yi，樂舞排列，八人一排，八排，縱橫六十四人）。中說(shuō)：“子夏問曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮,素以為絢兮？何謂也?’子曰：‘繪事后素’”。

這句話的意思是，子夏問：美麗的眼晴黑白分明，潔白的底子再畫上五彩的顏色嗎？子曰：繪事后素。

孔子“素”這一偉大理論，可以從中國(guó)美術(shù)史中得到大量證實(shí)�？鬃印八亍钡拿缹W(xué)思想，明確表達(dá)了繪事的“淡”，“雅”“質(zhì)樸”而無(wú)須濃妝重彩，無(wú)絢麗繁華裝飾的修心尚禮的主張。也旁證中國(guó)繪事本色潔白而素的概念，引伸出“黑”與“白”的對(duì)立與統(tǒng)一的命題，也給我們提出了“素”材料，“繪”行為，客體與主體的創(chuàng)作史觀。也含“計(jì)白較黑”的“寫意”實(shí)踐論。與西方繪事依賴客體寫實(shí)性繪畫有共識(shí)性的一致性，西方“數(shù)”的比例，東方“素”的載體。與西方寫實(shí)不同的是中國(guó)式“寫意”的樸素的辨正法論的提出。（后章再敘。）

與孔子思想同時(shí)存在的莊子提出：“解衣般礴裸”的言論。這一論點(diǎn)被歷代畫事者作為解放思想，不拘禮節(jié)，另僻蹊徑的旁證。這一思想明顯是對(duì)孔子“禮素”思想對(duì)抗。

韓非子的：“犬馬最難，鬼魅最易。”的思想，是和西方早期“動(dòng)物形象，維妙維肖的摹仿”的思想一致。他的思想是重視客體觀察的形實(shí)主義，排出虛幻而無(wú)形實(shí)的神密色彩。

在眾多先賢的思想體系之中，繪事的理論遠(yuǎn)不及其它，就是這個(gè)原因，中國(guó)繪畫理論沒有得以延伸,而被多數(shù)理論家忽視而沒得以流傳。以致后來(lái)的多數(shù)理論家將謝赫的《六法》論作為金科玉律加以延伸和發(fā)展。它構(gòu)成了中國(guó)美術(shù)史的全部敘術(shù)。這種繪事的哲學(xué)一但成為社會(huì)化，規(guī)約化，它就提升為牢不可破的社會(huì)性的規(guī)范和原則，無(wú)論帝王和平民都不會(huì)對(duì)它提出懷疑。

尤其是吾恩師董欣賓先生的理論支點(diǎn)是以《六法生態(tài)論》為理論前提，而后派生出《對(duì)偶范疇論》，”0”美學(xué)等。他的美學(xué)價(jià)值，是對(duì)中國(guó)道，佛,儒思想的研究與發(fā)展。他的理論較前人具有劃時(shí)代意義。然而他提出的《藝術(shù)起源與文化生態(tài)》及《先秦六法因子》研究不深，導(dǎo)致他主觀臆想的論斷：即對(duì)世界文化作出白、黑、黃的簡(jiǎn)單判斷。（在今后章節(jié)中會(huì)敘述）

由于我民族思想哲學(xué)體系的多元性，其藝術(shù)理論的縱向鏈接，成算珠形發(fā)散性分布，橫向藝術(shù)品成非科學(xué)性的類相序列。其水墨作品的表現(xiàn)形態(tài)經(jīng)歷了過(guò)于自信、自信、自悲、反省、復(fù)歸而不復(fù)興的過(guò)程。這一現(xiàn)象貫穿在整過(guò)繪畫史中的年紀(jì)性排列。

這種排列有人將中國(guó)繪畫提前到一萬(wàn)前的石器時(shí)代，將新石器時(shí)代的生產(chǎn)工具：“刀”、“犁”、“鏟”、“鐮”、“鋤”等形具作為繪畫而確立。加以卜辭性壁畫，巖畫，陶器刻紋、文給予佐證。這其中有王伯敏先生《中國(guó)繪畫通史》的謬說(shuō)。尤其是陶紋且不論是否是繪畫屬性？他們連“紋”是何指？“紋”是何意？都沒有明確表述�？梢哉f(shuō)王先生沒研究。他的史是為編而編，為論而論。陷于主觀唯心主義，或曰是對(duì)前人非科學(xué)性的經(jīng)驗(yàn)匯編。他及他們的繪畫史不斷地復(fù)述，不斷地考貝，不斷地編寫，是一部千人一面的繪畫史，是一種個(gè)體言論不系統(tǒng)非科學(xué)的中國(guó)繪畫論。俞劍華先生所編《中國(guó)畫論選讀》中出現(xiàn)強(qiáng)加古人論的個(gè)人主觀論。如對(duì)顧愷之，張彥遠(yuǎn)論的主觀性敘述。（關(guān)于這些本書會(huì)在以后的章節(jié)中會(huì)有論述。）

把中國(guó)繪畫作為一種民族性文化現(xiàn)象，以系統(tǒng)工程角度進(jìn)行科學(xué)地進(jìn)行研究，在中國(guó)還是空白。這里需要的不是歷史年紀(jì)性歷代先賢言論的復(fù)述，它要大量的科學(xué)證實(shí)，需要地理學(xué)，自然科學(xué)（物理學(xué)、氣象學(xué)，數(shù)學(xué)、化學(xué)、天文學(xué)），社會(huì)科學(xué)（歷史學(xué)、人文學(xué)、哲學(xué)美學(xué)、考古學(xué)、生物學(xué)）等旁證去給于論證。

存在這種空白另外的原因，一是由于近世紀(jì)一百多年來(lái)中國(guó)的貧弱，中國(guó)文化被西方學(xué)者忽視而遺忘。他們的自大性不可能對(duì)中國(guó)文化給于研究或深刻的研究。即使有些漢學(xué)家的研究也是站在其本民族的思想特征去看待中國(guó)文化的。笫二是中國(guó)學(xué)者的自悲性，五四運(yùn)動(dòng)前后，洋學(xué)的興起，中國(guó)文化人的“改良”思想，（本書以后的章節(jié)中論述）他們用大量精力去研究西方，排中而媚外�？涤袨�、魯迅、陳獨(dú)秀等先生如是；徐悲鴻、朱光潛、李澤厚諸先生也如是。即使出現(xiàn)了陳衡恪、俞劍華、蔣兆和諸先生的挺中和西的中庸調(diào)和之法，也沒改變近后代中國(guó)畫走向《零落成泥碾作塵》的傷心田地。

本書堅(jiān)持歷史維物主義的立場(chǎng)，不以年表式的論述，選取具有代表性年代，及代表性人物的作品，從起源的思想及各個(gè)時(shí)期因經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定意識(shí)形態(tài)這種辨證關(guān)系去研究中國(guó)畫的“功用”即社會(huì)性，以及精神屬性產(chǎn)品的歷史成因。本書不以畫說(shuō)畫，以文飾畫，以意述畫為基點(diǎn)，旨在拓展中華民族思想之內(nèi)涵變革而產(chǎn)生的外延特性，盡量能做以一當(dāng)十。然而由于我的學(xué)識(shí)，及掌握的科學(xué)材料、實(shí)驗(yàn)條件的局限，本書又很難以“一”當(dāng)“十”。綜術(shù)以上我用下例數(shù)學(xué)模型給以表述。