張弘

《桃花扇》 石小梅飾侯方域

《牡丹亭·回生》 施夏明飾柳夢梅 攝影/李婧

《白羅衫·詰父》 供圖/江蘇省昆劇院

《牡丹亭·游園》 攝影/田野

◎張之薇

4月13日至21日，江蘇文藝名家晉京——羅周編劇作品展演系列活動在京舉辦。羅周是近年來中國戲曲領域最活躍的劇作家，創(chuàng)作出百余部戲曲作品，攬獲眾多戲劇獎項。

研究羅周的創(chuàng)作，繞不開她的老師張弘先生。張弘是江蘇省演藝集團江蘇省昆劇院劇作家，上世紀80年代末整理改編及創(chuàng)作的昆曲《桃花扇》《白羅衫》等，至今盛演不衰。他還將場上思維和編劇思維相結合，創(chuàng)作了眾多昆曲折子戲，很多都成為演員的代表作品。這些作品中凝結著他獨特的戲劇觀和審美觀，如今，他的創(chuàng)作觀念被后來者羅周接續(xù)并發(fā)揚光大，形成了今天戲曲界的“羅周現(xiàn)象”。

實現(xiàn)“整新如舊”：對新戲的最高褒獎

北青藝評：您整理改編的《桃花扇》《牡丹亭》《白羅衫》等均成為劇院的代表作，并從昆二代石小梅老師傳承到昆三代、昆四代等后輩演員。我認為您的《桃花扇》是目前眾多版本中最經典的一版。這部作品是如何創(chuàng)作出來的？

張弘：當年我對《桃花扇》這部傳奇很好奇，為什么這么偉大的作品連一折戲都沒有留下來？我和石小梅老師問了沈傳芷和俞振飛兩位先生，他們都說沒見過《桃花扇》的折子戲。

我對《題畫》這一出很有興趣，于是從前出《逢舟》取材了一部分，通過挪移、銜接的方法，運用舊曲譜，整理改編出《題畫》的劇本，并開始在家里排。我們遵循傳統(tǒng)昆曲的格調，以一桌二椅為舞臺形式，侯方域這個人物以巾生和小官生來歸行，捏出了這個戲。

但是，當時我們并沒有對外講這個戲是我們捏的。那時候我們都還年輕嘛，只將這個戲的來龍去脈告訴了吳白匋先生，得到了他的支持。在完全排出此戲之后，我寫信將情況告訴了郭漢城先生。

1986年《題畫》排成，恰逢搶救繼承傳統(tǒng)劇目匯演舉辦，在匯演中一經亮相反響很大，大家都驚訝于傳統(tǒng)老戲的魅力，并紛紛揣測這出“失傳的《桃花扇》折子戲”是從哪里來的。我則暗暗高興，這樣一部新排的戲，被大家當成傳統(tǒng)老戲，看來是達到了“整新如舊”的效果。正是由于我們這樣的創(chuàng)作方法得到了不錯的反響，張庚、郭漢城兩位先生給我一個建議——不如繼續(xù)創(chuàng)作出全本《桃花扇》。

北青藝評：您只用了九場戲就將四十出的傳奇立于舞臺之上，創(chuàng)作思路是怎樣的？

張弘：當時大家認可了我整理改編的做法，給了我膽量。在改編過程中我做了大量刪減，以李香君和侯方域二人的愛情為主線。我想觀眾最關心的還是人與人之間的情感。

北青藝評：您的這個結尾很大膽，將原本張道士“棒喝”侯李二人國仇家恨之下還兒女情長，改為讓侯李二人隔門不相見。

張弘：在我心中，李香君這個女性是完美而理想化的。她愛憎分明，性格剛烈，甚至敢于說出南明王朝那些男性不敢說出的話。這個人物在特定的時候或許是有意義的，但是在上世紀八十年代，我卻認為這個人物并不真實。所以，我選擇侯方域這個看起來有些懦弱、膽小、無奈的知識分子為主角，因為我從他的行動中看到了人心的變化。

《驚悟》一折中，史可法的一匹馬，是引發(fā)侯方域內心震動的一個點，牽出了他歸隱的心理邏輯。他看到連馬都隨主人奔入江心，而自己卻不敢取義赴死，這正是士人內心的羸弱。我創(chuàng)作的時候，就希望演員能用表演來體現(xiàn)舞臺上這匹“看不見的馬”，它是有靈性的，就在侯方域的眼睛里。到此時，侯方域才真正驚覺和悟道，也才有了后面《余韻》一折他和香君門里門外不相見的戲。曾經的侯方域在香君面前是那么有抱負，而此時的他只能選擇逃避，二人的精神此刻已經分道揚鑣了。于是，我讓這扇門成為“推不開的門”。比軀殼不團圓更悲哀的是精神的不團圓，這是我寫作時的感觸。

發(fā)現(xiàn)古人的情：戲曲編劇寫人不要自我放棄

北青藝評：無論是《桃花扇》中的一馬一門，還是您整理改編的《牡丹亭》中那座“驚醒的花園”，您的作品似乎都很注重將物質靈性化。

張弘：在我看來，《牡丹亭》中那扇花園的門，對于杜麗娘來說既是一扇希望之門，也是一扇死亡之門。所以，我將本屬于春香的開門動作安放在了杜麗娘身上，推開了這扇門后，她的生命齒輪就開始轉動了。

我的上下本《牡丹亭》是以兩條對稱的線索來結構的：一條是由生到死，一條是由死到生；一個是為情而死，一個是為情而生。另外還有兩個重要的場面：一個是神界的花神，一個是鬼界的花判。而花園是柳夢梅和杜麗娘情感的生發(fā)之地，我讓他們所有重要的事情都發(fā)生在花園里。以《肅苑》而非《春香鬧學》開場，就是這個用意。大幕一拉開，一個丑行的花郎登場，看似閑筆，其實與花園的意象是一致的。

北青藝評：所以，我們在面對經典的時候，也應該有新思考和新創(chuàng)造，完全照搬不一定是最佳路徑。

張弘：我認為，縱然是面對經典，我們也要有主體性，編劇要知道自己心中的重點，在這一基礎上有所選擇，有所取舍。寫劇即寫自己，作者首先要是一個有情感、有情致的人，才能發(fā)現(xiàn)古人的情。所以，我將上本終結在杜麗娘托囑母親在梅樹下安葬自己，以等待夢中情人到來，由此引出下本的柳夢梅。

上下本中，杜麗娘和柳夢梅這兩個人物是對稱的，一個是前游園，一個是后游園，前者游了一個春意盎然的花園，后者游了一個凋零蕭索的花園。這種對仗是古典戲曲講究的勻稱之美，二人形成鏡像。所以，我的《牡丹亭》就是以那座“驚醒的花園”貫穿，而這個花園，不僅僅是一個自然之園，更是一個情感之場、生死之場。

北青藝評：《白羅衫》這部戲也是您的重要作品，您對原作進行了大刀闊斧的改編，又不減損原作的古意，這是如何做到的？

張弘：《白羅衫》原本是一部公案戲，1988年，我以周傳瑛先生傳給石小梅老師的《白羅衫·看狀》為中心向前后延展而成。寫這部戲的時候，我首先給自己提了一個問題：徐繼祖和徐能這對養(yǎng)父子最后見面的時候會怎么樣？他們之間的情可能在刀起刀落一瞬間終結嗎？所以，我無意于揭示這個案件的真相，而著意于破案之后徐繼祖面對養(yǎng)父時的心理撕扯。所以，《詰父》這一折是情感高潮，徐繼祖作為官員、作為徐能養(yǎng)子、也作為面對殺父者這三重身份于一體。人所應該有的情感絞殺，是我想撕開的切口。

北青藝評：總有一些理論家認為中國戲曲表達人性撕扯的能力是有限的，其實并非如此，不是戲曲不能表現(xiàn)深刻性，而是今天的劇作家有沒有這個能力做到的問題。

張弘：對，我認為中國戲曲在表現(xiàn)深刻性、表現(xiàn)人性的復雜上，毫不遜色于西方悲劇。但是首先，戲曲編劇在寫人這一問題上不要自我松綁，自我放棄。戲劇性其實就是寫人心的沖突，唯有向內求，才是無限的。

而在寫人的時候，我們劇作者要首先對情感進行足夠的體驗，不同情境下、不同的年代下、不同的人物關系之中的情感層次可以層層剝離，經過自我的體驗之后進行技術的排列，最終落腳到戲劇技巧之上。

用折子戲“救活”：讓經典文本在舞臺上重現(xiàn)光彩

北青藝評：面對現(xiàn)在昆曲演員身上折子戲傳承一代比一代少的現(xiàn)狀，您覺得有什么辦法解決？

張弘：中國的戲曲文學母體是元雜劇、明清傳奇，其中蘊含的編劇技巧、對人性的刻畫，是中國戲曲的集大成。但是，今天的人們常常把它們歸屬于昆曲，其實這是一種誤解。

我一直覺得元雜劇和明清傳奇是寶藏，編劇應該從中汲取營養(yǎng)，將其拿來，通過編劇手法進行突出、強調、整理、布局，讓其重新在舞臺上煥發(fā)光彩，此所謂我理解的昆曲折子戲“救活”觀念。即便是流傳最廣的《牡丹亭》，今天我們能在舞臺上看到的折子戲數(shù)量也是有限的，這其實說明文人案頭和藝人場上存在一種隔閡。而“救活”觀念其實就是案頭和場上的一種打通。

折子戲創(chuàng)作，是另一種生發(fā)。它雖然從全本中來，但是或許曾被全本淹沒，現(xiàn)在通過今人的智慧讓它重新脫穎而出，這需要演員和編劇對戲達成共識，找到戲眼�！熬然睢钡暮锰幨牵瑒�(chuàng)作是扎根于古典戲曲文本的，由于母體在，所以做出來的作品是靠近古典風格的。當然，這也需要今人有發(fā)現(xiàn)的能力，有對個體情感的敏銳度，有組織戲劇的能力，還需要與演員碰撞。我們做的“一戲兩看”《桃花扇》，就是在全本之余進一步做了五個折子戲，每一折都很飽滿，逼近各個人物。

北青藝評：救活和原創(chuàng)，您覺得兩者的難易程度如何？

張弘：當然是后者更難一些�！妒勒f新語》本身是筆記小說，一兩句話就要敷演為一出折子戲，只有對昆曲折子戲非常精通的人才可能具備這個能力。

堅守昆曲規(guī)范：藝術不分新與舊只分好與不好

北青藝評：《世說新語》演職員表中出現(xiàn)的“說戲人”是什么身份？

張弘：“說戲人”這一身份，起初是在創(chuàng)作中對昆曲規(guī)范進行保護而設的。今天的導演思維可能會對昆曲的傳統(tǒng)造成一定傷害，而我認為昆曲的文學性和昆曲規(guī)范必須堅守。

在原創(chuàng)折子戲《世說新語》中，由對昆曲各個環(huán)節(jié)都熟稔的人擔任“說戲人”，從臺詞的設計、曲牌的運用環(huán)節(jié)就開始介入，和演員分析劇本節(jié)奏，推敲唱念、身段等�！罢f戲人”在劇目的風格觀念上具有一定的統(tǒng)領作用，昆曲是需要這樣的人的。

當然，今天我們劇院的演員已經非常成熟，已經具備了自己捏戲的能力，對于傳統(tǒng)的家門、行當?shù)恼J知，是很清晰很自覺的，對傳統(tǒng)的態(tài)度是有自己的堅守的。也可能會有人說我們太守舊了。在我看來，藝術不分新與舊，藝術只有好與不好。

北青藝評：您怎么理解“南昆風度”這四個字？

張弘：我認為，這四個字更多透露出的還是一種對昆曲規(guī)范的堅守。首先是對昆曲劇本規(guī)范的堅守，比如羅周為江蘇省昆劇院創(chuàng)作昆曲劇本，堅守套曲內一韻到底。其次是對昆曲念白的堅守。我們的演員明白在昆曲中不能出現(xiàn)兩種語言系統(tǒng)，因此在念白上，即使是現(xiàn)代戲也堅決不用普通話念白，而是以中州韻為韻白。其三，對昆曲行當家門的堅守。其四，自覺將舞臺讓給表演藝術，這一點也是最重要的。在各種聲音紛繁的當下，劇院的演員們明白“我們是誰”“我們應該是怎樣的”，所以，我們的昆曲演員是不趕時髦的，有的時候甚至會抵制社會上的時髦，“南昆風度”是我們?yōu)樽约簶淞⒌牡浞稑藯U。

北青藝評：這種堅守的觀念是如何確立的？

張弘：能夠形成今天的共識是很艱難的。時代的潮流不斷在變，人的天性會對科技進步感興趣，還有“戲曲必須跟上時代”的呼聲，都在影響我們的昆曲表演。我認為，只有當我們的演員不斷提高表演能力，觀眾看到了最好的表演藝術，自然就不會過于關注表演以外的物質潮流。

今天的年輕觀眾已經具備了很高的審美水平，他們能夠認識到戲曲舞臺的魅力在于表演的魅力，在于表現(xiàn)人和情感的魅力，而不是物。

“描紅”作為方法：像寫書法臨帖那樣從傳統(tǒng)戲中汲養(yǎng)

北青藝評：具體到操作層面，今天的編劇應該如何從傳統(tǒng)中汲養(yǎng)？

張弘：我一直講一個觀點，編劇一定要學會描紅，就像我們寫書法臨帖。羅周所在的江蘇省戲劇文學創(chuàng)作院曾經做了四十折昆曲傳統(tǒng)折子戲編劇法分析，從技巧上研究每一折戲的結構、節(jié)奏、曲牌運用，這就是描紅。通過這個工作，可以看到中國戲曲編劇法是如何形成的，有哪些獨到之處，有哪些共同之處。另外還要將大量昆曲折子戲的舞臺演出本和原作的文本結合地看，就可以看出文本和舞臺的差異究竟在哪里，為什么會有變化，這些變化表現(xiàn)了當時的藝人對舞臺怎樣的認知。

北青藝評：在《白羅衫》中您首次運用四折一楔子這一元雜劇的經典結構，而這一結構在您的后來者、編劇羅周的眾多劇作中盡情發(fā)揮，您覺得這個結構與戲曲特質有怎樣的關聯(lián)？

張弘：當年我之所以選擇四折一楔子，是因為看到了當時編劇在戲曲結構上的趨同性，才開始了自己對元雜劇結構的嘗試。四折一楔子包含了戲劇發(fā)展起承轉合的起伏，它相對來說是講究的。

四折一楔子的優(yōu)點在于，編劇必須用結構的力量將情節(jié)通過技術組織起來，這并不是一件簡單的事情。因為這涉及到事件分配，需要將情感最飽滿的點提出來，而故事的行進卻要在折與折的縫隙間留白。比如《竇娥冤》中的《斬娥》一折，舞臺上演的其實并不是斬，而是斬之前竇娥情緒爆發(fā)的過程，這也是戲曲舞臺產生表演魅力的戲劇點。

現(xiàn)在羅周將這種編劇結構方法繼承下來，并能做到嫻熟之后再打破，也是她編劇道路上的自我修為。比如最近在北京演出的揚劇《鄭板橋》，通過八折一楔子容納下鄭板橋一生的瑣碎片段，這就是編劇的自我打破：鄭板橋這個文人在戲中是不變的，但是通過環(huán)境中其他人物的變化，比如商海的張從和官場的盧抱孫的起伏，襯托出鄭板橋的堅守。

北青藝評：您在昆曲創(chuàng)作中十分注意行當?shù)拇钆浜屠錈岬拇钆洹?/div>