面對那些曾經給韋紅燕帶來聲譽的《紅林子》《湖》《落葉有聲》《哈尼女人》《三月風景》《風景中的人》《誘惑》《平》等眾多視覺文本，使你不能不被她的勤奮努力和執(zhí)著追求激勵著和感動著。但在這勤奮努力和執(zhí)著追求的背后，不僅讓我們領略了韋紅燕那充滿著浪漫與幻想的激情表達，更透過彌漫在作品間的人文關懷和文化關懷，也讓我們清晰地洞察到一個視覺知識分子在當代社會藝術形態(tài)上的立場與思考。

　　熟悉韋紅燕的人都知道，她不僅幼承家學，還有著一個溫暖默契的藝術家庭，加上良好的學院教育的背景，這些因素直接決定了她今天的藝術面貌。當然對于一個從童年、少年到現(xiàn)在始終生活在北京這個各種風格不斷激蕩交匯的都市人而言，韋紅燕的可貴之處還在于，在各種時尚潮流的侵襲紛繞面前，她既不茍同，也不妥協(xié)，始終能夠堅持自己的藝術立場。在她那冷靜的外表下，又始終蘊育著一種難以囚禁的激情。她以一種鮮明的個性化的表達方式，為我們展示了一個純粹化的個人空間。這個極端個人化的心理世界，不僅將我們逼向了對當代人的生存狀態(tài)進行思考的文化語境里，更詔示出了都市生活的生命體驗和文化經驗。

　　正是都市生活的各種細節(jié)，才促使她完成了《誘惑》的系列創(chuàng)作�！墩T惑》的視覺描述，真真切切地體現(xiàn)出了對都市生活的刻骨銘心的體驗和記憶。因而從某種意義上講，《誘惑》既是都市的隱喻，也是都市化的生活所充斥著的誘惑的隱喻。

　　《誘惑》所帶來的一個明顯變化就是，韋紅燕在用一種非敘事性的意念化的講述方式，為我們營構出了一個個充滿著激情與幻想的視覺空間。閱讀著《誘惑》，不知不覺讓我想起文藝復興時期馬薩喬的《失樂園》來，亞當、夏娃由于偷吃禁果，而被上帝逐出了樂園，他們雖掩面而泣，但誰又能否認，他們不是第一次品嘗到人作為人所秉有的真甘美呢！在《誘惑》中，拉長變細的人體、模糊的隱去了五官特征而難睹真容的人們，似一個個怪誕的精靈而飄浮游蕩，依析可辨的人形卻又分不清是男是女，一切都是中性的符號化的表征，他們沉浸在一種矇眬般的虛無漂渺的幻境中�；螂p膝跪地，手捧罌粟作親吻狀，或仰望浩瀚的星空，在發(fā)出“我們從哪里來，我們向哪里去，我們?yōu)槭裁础笔降暮艉�，或與罌粟相依相偎相迷戀……但無論怎么樣，總有一個天使般的人在淺笑，他是在笑那些難以抵御誘惑的人們，還是在笑我們呢？在難以擺脫誘惑的此時此刻，只有他或她才真正明白誘惑的真諦。他不僅引導著閱讀者，給閱讀者一種現(xiàn)場之感，又充滿著回憶之味，既不失沖動，又不覺急迫，有的只是一種心與物的交融和人與自然的和諧。

　　我們知道，人世間似乎總是充斥著這樣或那樣的誘惑，但是面對誘惑，人們所采取的立場似乎最為關鍵。罌粟花本身的艷麗及人們對艷麗的罌粟花的迷戀本身并沒有錯，但如果把罌花和吸食鴉片、販制貶賣海洛因聯(lián)系起來，就會成為一個全球化的國際問題，這似乎也是韋紅燕創(chuàng)作《誘惑》的動機所在吧！人們總是要面對形形色色誘惑的，但在諸般誘惑面前，人們往往又很無奈，如何在誘惑面前端正自己的態(tài)度，這聽起來可能很玄學，但確乎又是一個關乎你我他的社會命題，至此不能不說韋紅燕已然在當代的視覺經驗和實踐基礎上，對當代的社會問題進行思考和表現(xiàn)了。

　　《誘惑》所帶來的另一個變化就是韋紅燕的中庸哲學觀的具體顯現(xiàn)，在《誘惑》中，一切都是中性的，不僅所有的人物沒有面孔，甚至連性別都被有意抹去了，那些充滿動感的線條，樸溯迷離的色彩，晃動著的，虛虛實實，實中有虛，虛中有實的幻像更增添了一種模糊化的氣氛。在這里沒有立場，沒有觀點，所有的一切都交給了觀眾來評判，而韋紅燕似乎就像那個旁邊淺笑的天使，她深知誘惑所承載著的種種結果，但又不愿承擔誘惑后面的任何責任，這似乎也是她所奉行的中庸之道吧�？梢哉f，正是通過《誘惑》的傳達，韋紅燕也找到了一種與心靈相親近的表述形式，就像人要傾訴，用適合自己的語言講出了那壓抑已久的心里話一樣——“《誘惑》是我對人性中各種誘惑的旁觀，人是很難克服誘惑的。組畫中我只是把罌粟作為一個中立的符號化的載體，它本身并無過錯。它不僅僅作為祛病和麻痹神經、獲取利潤的毒品，它本身以及它火焰狀絢爛的花朵就很有'誘惑'的屬性，我借用這特定的形象符號來暗示人性中與生俱有的特征，人為了成就自己的欲望而被各種事物'誘惑'著”（韋紅燕語）。

　　寫到這，使我想起了古人所說的那句“禍兮福所倚，福兮禍所伏”。真是“塞翁失馬，焉知非�！��！痘茨献印と碎g訓》。