蒼鑫神話I
2008-03-04 13:48:13 來源：雅昌
被遺忘的神話 被擱置的記憶 無他名 稱蒼鑫 無性別 無實際形象 蹲踞七根神柱之上 或爬行柱身 七個國土 只有方寸大 居云中 享孤獨 無處可去 枯坐國土 逍遙之至 寂寥之至 喜化身 以娛樂身邊的云與風和偶至的閃電 常變體昆蟲、變色龍、食蟻獸、蛙、蜥蜴 來去 狩獵完后，便短暫成嗜食之動物 生冷不忌 馬首人身具蝴蝶翅 雙鷹翅面人 鳥翅人身 狒狒人身 隨欲賦形，與時俱變 俯瞰人間總有欲望織成 類奇花異草 好不熱鬧 貪食之 欲望四起 乘風而行 墮入記憶之城 無容身之所 固化為原始之碳墓 偶有悲戚之淚水 不是孤寂 嘆不能羽化，如前之歡 之所以訪談 謝素貞：你從1998年《洗澡》系列的創(chuàng)造一直到目前的創(chuàng)作,其實試圖將對社會的概念從身體的表演轉更加豐富的變形，與之前的創(chuàng)作有一定直接的關系嗎？ 蒼鑫：有，我以前關注的問題主要是兩個問題，是用身體來表達觀念，那么代表身體的五官，比如聽覺、視覺、嗅覺、味覺和觸覺，那么聽覺跟視覺我認為比較形而上，嗅覺比較中性的，那么味覺跟觸覺就比較形而下。比如用“舔”來探討這種味覺的多種可能性，所以我稱之為“交流”。 謝素貞：這些五覺之內，你為什么覺得味覺跟性有關呢，在諸多文章描寫這個部分，是否因為性別的認知差異，而你的表達上一直有性的暗示，還是啟發(fā)，這是你意欲表達的嗎？ 蒼鑫：味覺的功能，在人出生后，在五個感官中，它是最重要的，聽覺、視覺、 嗅覺、觸覺都是無知狀態(tài)的，是沒有感覺的，通過味覺，與母親之間——情感交流，包括生命的延續(xù)，都是必須通過舌頭才能延續(xù)下來。 謝素貞：在巫術的詮釋上，舔在儀式上有重要的表征，既是性也是生殖也是死亡也是交換？ 蒼鑫：全部都是。味覺之后，我開始關注觸覺。人類需要感官達到高潮時，必須通過觸覺來完成。《洗澡》這個作品就是探討觸覺的多種可能性。 謝素貞：早期如果只是單一行為藝術的形式來做創(chuàng)作是因為經費的緣故還是因為你覺得那樣表達更直接？目前轉換成多元化的表達方式，為什么會有這么大的變化？ 蒼鑫：選擇行為藝術的形式，我覺得更直接，更適合我的性格。當時跟社會要直接發(fā)生最激烈的碰撞，自身覺得別的方式對這個社會沒有什么振動，沒有什么視覺沖擊力，對我來說，沒有太多的激動人心的感受，因而我想通過身體表演這種最直接的、最強烈的方式。 謝素貞：你覺得現(xiàn)在社會已經很兇猛，不需要更直接、更激烈的方式了嗎？ 蒼鑫：也需要，但是狀態(tài)不一樣。那個時期我認為是一種顛覆和破壞時期，現(xiàn)在是個建構時期。 謝素貞：用裝置的形式更能表達你要所表達的形式在目前這個階段？ 蒼鑫：對。 謝素貞：它跟市場有關系嗎？ 蒼鑫：有，肯定有關聯(lián)。我覺得可能是目前現(xiàn)實的條件比以前好一些，可以把它實現(xiàn)。我一直企圖用多種形式的概念來產生我很多行為藝術不能表達的理念。 謝素貞：部分藝評一直對于行為藝術直接以性或者是身體的語言來表達，他們認為藝術不應該是如此，而且是這么粗暴單純的，對于外界的排斥態(tài)度，你個人有什么感覺？ 蒼鑫：中國行為藝術的方式比較激烈，跟社會直接發(fā)生沖撞，因為這是它的特點，也是它的優(yōu)點。藝術家用身體來表達觀念，打破了約定俗成的倫理道德、審美視覺，是對美術史極限的突破。這種極具試驗的形式，需要更多的美術館，基金會，專業(yè)人士，批評家來梳理研究，在中國當代美術領域，缺乏這種機制和闡釋系統(tǒng)。 謝素貞：你這次的裝置用了大量的原始元素木頭，為什么？你同時采用了不銹鋼這些元素，兩者并不是很和諧的并置？ 蒼鑫：因為我一開始的出發(fā)點是金木水火土，那么我就把這個基礎東西考慮在里面，一開始不是這個不銹鋼材料，我當時是想選擇另外一種材料，銅和金箔，但是我這個實驗失敗了，所以就涉及到這個不銹鋼的材質，這個不銹鋼是和當下生活、現(xiàn)代生活、理性思維和工業(yè)文明等相關聯(lián)。那么我從這個角度達到一種悖論的概念。 謝素貞：那你這次用素描來表達你一個思想過程，有直接的關系嗎？為什么也采用動畫？ 蒼鑫：我做這個素描很多年了，將近4年了，我一直有一個想法，就是用一個主脈，一個方法把它呈現(xiàn)出來，我這么多年的思考，關于夢幻，關于我的現(xiàn)象，關于生命和我的這種認知態(tài)度。那么我覺得一個好的藝術作品應該是假設前提，假設出來，按邏輯推導出來。那么為什么是假設的概念呢？因為我覺得一切事物之間，人和人之間它有個虛詞，是不真實的，就像生命和非生命屆一樣，它有個臨界點。比如出生的一霎那，死亡的一霎那，我一直想達到這個狀態(tài)。那么動畫就是把我這個虛擬東西假設出來，呈現(xiàn)出來。因為我想把它連貫起來講一個故事，在闡述一個事實，假設出來的事實。 謝素貞：為什么素描才能解釋清楚？是因為材質還是顏色？ 蒼鑫：都有，我以為真實的存在是無色的，我想找到最原始最樸素的方法，黑白灰的角度來達到這個狀態(tài)。那么宣紙也是這樣呀，它是一個非常環(huán)保的東西，就是扔到泥土中，他就會隨著自然的氧化與泥土歸為一體。這個材料我也考慮過。 謝素貞：不銹鋼呢？ 蒼鑫：我其實想達到一種悖論的效果，一種最基本的元素存在，就是這個生命現(xiàn)象里面，它是怎么轉化生命的，就是我們這個存在的支撐體，五個元素，我個人認為，這是一種東方性的代表，然后達到一種工業(yè)文明產物，想達到這個效果。我的金屬元素都是一種悖論，這個金屬的元素都是這樣，這個刀，是很柔軟的鐵，包括這個槍，用舌頭來消減，包括高大的植物，當中有一些人具像的存在，它是一種互相消減，我覺得金屬只是個載體而以，想達到這個想法。 謝素貞：不銹鋼給人的感覺它是冰冷，沒有情感，因為用鋼、生鐵也可以表達銳利無情的語言，你為什么用不銹鋼，它發(fā)亮，與你在講一個質樸或者大自然的東西它還是有差距的？ 蒼鑫：因為我實驗了一把刀，我覺得刀的鋒利感，那種殘忍性出來了，我就特別興奮，但是后來我發(fā)現(xiàn)了多了不行，那個亮感的感覺跟我內在的表達那種沉的感覺沒有關系，所以我后面三個植物做成鑄鐵的了。 謝素貞：那你的意思是說你的不銹鋼是失敗的了？實驗失��？ 蒼鑫：刀還可以，槍還可以。跟內在的精神結構沒有關系，我發(fā)現(xiàn)，所以我就換了材料，就換了鑄鐵了。銅也試過不適合。它也有那種工業(yè)文明的痕跡。 我覺得燒的碳雕就很準確，是我真實要的實驗元素。 謝素貞：可是以木碳雕的存在是比較脆弱的？ 蒼鑫：我就要這個東西，這是本質。 謝素貞：市場的差距會產生？ 蒼鑫：對。 謝素貞：說明用硅膠作雕塑來參與這次展覽的必要性吧？ 大量采用這么多的材質，事實上會使一個展覽具備多樣的元素，那跟金木水火土或者你意欲表達的東西沒有直接的關系？ 蒼鑫：如果從表面來看的話，對每一種材料深挖進去的話，沒有什么直接關系，它只有一根精神主脈。仿真硅膠的運用是對身體的“在場”和“不在場”，“附體”和“被附體”的問題的再思考，即東方哲學中的鬼魅玄學與西方哲學中的悖論現(xiàn)象相對。 謝素貞：你在行事上讓人覺得你是一個欲望很強的藝術家，創(chuàng)作力很強的藝術家通常和欲望有很強的關系，你覺得這次在金木水火土中，哪個元素可以表達你對元素最直接的關系？ 蒼鑫：生殖樹和圖騰，這個是最典型的。 謝素貞：是形象，不是材質吧？ 蒼鑫：從形象到材質都有關聯(lián)，因為我覺得往上走的東西都和陽剛有關系，它是一種隱喻和象征。 謝素貞：在許多神話里面，死神就是生殖之神，也就是性神，你的作品有生殖喜悅嗎？ 蒼鑫：沒有喜悅是沖動，我覺得只有涉及到數(shù)字的概念。比如生命如何產生，一男一女，兩者對應才能產生生命。我為什么喜歡奇數(shù)呢？這個是生命產生以后的數(shù)字，所以在東方性里面沒有兩兩對應的，它不是不和諧，代表真正存在，這是東方性里面存在的意義。比如，音樂里面的休止符，國畫里面的留白，就是所謂的無中生有，我的作品假設和它都有關系，所以我喜歡奇數(shù)。 謝素貞：可不可以嘗試一下你的五行——金木水火土的真正意義，就是字面上這五種元素嗎？中國哲學則是五種動的，相互作用的力量，在中國古籍的五德，五種能力的意思。 蒼鑫：我對另外一個問題非常感興趣，禮儀，中國的文化里面，《禮》書，戰(zhàn)國時期，儒家經典代表作，里面就是談到德，道德。中國的目前文化，到現(xiàn)在，我以為法律不健全，不夠理性思維。就因為儒家文化的侵染，造成了中國這種文化形態(tài)，就是以道德約束中國人，而不是法制，這與其它西方國家有本質的區(qū)別，我想強調，你剛才說五行和五德對應，這詞談的非常對，也不是準確的五行，應該是象征意義的五行，還有作品里有些圖像語言，都是和這個有很大的關系。談到這個數(shù)理化，好的作品到最后能算出來，命運、存在和生命現(xiàn)象都是用數(shù)字表現(xiàn)出來的。我覺得這個數(shù)字不是準確的數(shù)字，都是現(xiàn)實意義里面的，象征和隱喻，就是德行，五行，物質，抽象的東西的具象的東西，都是會互相對應的。我覺得這個禮儀的概念涉及五行里面五德的概念非常準確。 謝素貞：大量利用的這些元素造成視覺的沖擊，包括銳利的不銹鋼或者是視覺荒謬的素描，或者是華麗的動畫，包括在場的硅膠，是不是都只是展現(xiàn)了視覺上的沖擊，而沒有實質上的含義關聯(lián)呢？ 蒼鑫：我一直強調藝術家只是個媒介，他是一個被附體以后的初神狀態(tài)，就是他不知道他自己在做什么，這是藝術家的本質，藝術也是這樣的。它是外面一種能量左右這個藝術家，附體以后再自言自語，再說一些話，我認為藝術是這個樣子的，被附體以后的產生的一種狀態(tài)。為什么我上次說是本能去表達這個東西，就像是這個零態(tài)思維，我認為是真實的存在和虛擬的存在，所以我要假設和推演出來。材料我認為只是一個呈現(xiàn)方式，它不是主要的，主要的是看主脈表達什么，整個的東西。 謝素貞：之前《舔》是比較內在的？ 蒼鑫：其實這個東西前是我內心的延伸和外化出來的，其實跟現(xiàn)實一點沒有關系，還是非常私密的，你比如那都是虛幻出來的，制造出來的，就是假設我自己推理出來的。 謝素貞：那你有沒有覺得你以前是比較尷尬的，比較難以表述的，現(xiàn)在是這種巨大的、震撼的這種轉變呢？視覺上沖擊變得很強的？以前像小品文章，現(xiàn)在是長篇史詩？ 蒼鑫：你見過我那個蒼鑫氏體操現(xiàn)場嗎？你要看到現(xiàn)場。 謝素貞：那個震撼是瞬間的，現(xiàn)在已經物化了，物化以后它是長久存在的。 蒼鑫：那個形式上不同，內在表達的我覺得差不多，我一直企圖想做這個東西，因為我的性格就是這樣，以前條件不具備。 謝素貞：但是以前舔的系列或者是身體的直接表達會比較讓部分觀眾產生排斥感，但是現(xiàn)在這次的創(chuàng)作由于材質的緣故反而產生親近感，你有想過這個問題嗎？甚至會讓人家喜歡的。 蒼鑫：不知道，我也不知道，是不是喜歡不喜歡，我現(xiàn)在不敢肯定。 謝素貞：這次整個展覽儀式的形態(tài)你所要表達是什么呢？ 蒼鑫：就是這種生命和非生命之間轉化的方式需要一種新的精神和信仰的樣式來體現(xiàn)。它是異樣的，而不是既成事實的。 謝素貞：在展現(xiàn)一個展覽的時候，一個思想主軸還是有的？ 蒼鑫：一切都是以身體來展開的。 謝素貞：在講前衛(wèi)、顛覆，或者是期望不是以單純的傳統(tǒng)的美學來創(chuàng)造你的藝術的時候，此次雕刻的作品都以古典形式展現(xiàn)？ 蒼鑫：所以我要做碳，用抽象的形式來處理。 謝素貞：是為了處理形式才采取抽象嗎？ 蒼鑫：不是，我覺得太具象化的東西，太現(xiàn)實，它不是本質的存在，它會造成視覺上的遮蔽。比如說，中國畫的留白，音樂中的休止，古詩詞中的虛詞，都是無中生有。這是抽象中的最高境界，也是人存在的根本。 謝素貞：你這次在展覽中所達到一種神氣、美好的和諧？跟你意欲要的元素跟動物性是否有沖突？ 蒼鑫：有和諧嗎？沒發(fā)現(xiàn)。 謝素貞：單親家庭的成長經驗對你的藝術創(chuàng)作有影響嗎？ 蒼鑫：沒有，從精神角度來說沒有什么影響，我覺得藝術家的創(chuàng)造力和動力關鍵是對精神的自由表達。 謝素貞：你的東西都是跟大自然，原始精神有關，薩滿在現(xiàn)實生活中是不存在的，但你活生生的的在都會北京生活，你的元素是想象來的？還是虛擬的？ 蒼鑫：第一個是體驗自然環(huán)境，第二點是從影像和書籍中得來。 謝素貞：如果藝術家大量的思想來源，從再制影像或者看書再把它轉換成你的創(chuàng)造元素是否過于想象跟虛擬，而不是從實際生活中轉換過來的，當代藝術是取決于生活的經驗值？ 蒼鑫：對，因為我這種藝術家老是活在內心里面，所以產生幻覺，因為我覺得現(xiàn)實不真實。還有我為什么喜歡儀式，儀式可以把人的注意力和精神聚焦力可以集中到一點，然后穿透這個表面現(xiàn)實看到背后真實的東西。 藝術對我來說是在精神層面思考的問題，現(xiàn)實情景只是我用來修煉肉身的一個場，一種體驗方式，而體驗的結晶，就是藝術作品的產生。結晶這個詞我比較喜歡，我相信有奇跡，奇跡是存在于另外一種時空中的律則，它在現(xiàn)實中看不到，當你在非常態(tài)（藝術）中看到時，它就是奇跡的顯現(xiàn)。我發(fā)現(xiàn)只有通過這種方式才能認知到。 謝素貞：奇跡是存在的？ 蒼鑫：是的，這也是我想通過做藝術的方式最終達到的目的。 謝素貞：原始的特質應該是邊緣的、游移的、不確定性飄蕩，可是事實上你現(xiàn)在生活是非常穩(wěn)定的，你住在一個小資的集中區(qū)，你的生活方式是非常小資的。 蒼鑫：物質的豐富不代表精神、智慧的豐足，它只是延續(xù)生命的基礎，我覺得這個跟做藝術沒關系。 我到晚上的時候經常狀態(tài)是很游離的，其實那個身份互換里面它有一個游離的概念，就是我不確定任何身份，我也不是任何身份，我是在外面看到這個身份的問題，所以要脫離，所以我覺得游離的概念很準確，這是一種真實的存在。 謝素貞：你認為只要挑戰(zhàn)道德，挑戰(zhàn)審美關系的就是美術史的開拓者嗎？ 蒼鑫：某種意義說來說，我個人看法，藝術應該是創(chuàng)作的作品不像藝術，才是真正的藝術，因為美術史的推進，應該是超越前人的，有原創(chuàng)性的。 謝素貞：“不像藝術”的意思可不可以再解釋清楚？ 蒼鑫：舉例說，杜尚的馬桶根本就不是藝術，也不是作品，他是個玩笑，或者是個幽默，或者是一種反諷，跟藝術沒有關系，他成為一種里程碑，所以藝術的開創(chuàng)是一種偶發(fā)性和思想性在這里。 謝素貞：那如果我們說東西方文化的差異在于不同背景養(yǎng)成不同的藝術家，杜尚在那個標志的時代，然后在西方既定傳統(tǒng)的文化之下，用馬桶打破了那個時代的話語環(huán)境，你覺得中國也可以利用相同的邏輯來敲擊舊有的環(huán)境，還是不同的顛覆時期有不同的創(chuàng)作模式。在整個中國現(xiàn)代性架構并未完整的時代，而且是一個柵欄開放的門戶時代，你覺得這種柵欄的顛覆或者是革命是創(chuàng)造美術史的好方法嗎？ 蒼鑫：東西方文化雖然不同，方法論上東方還處于弱勢，而西方是一種強勢文化。例如從文史哲的學術成果來看的，每十年就一些新的潮流和新的思想代表人物出現(xiàn)，這意味著他們的方法和世界觀一直在調整，一直在構建新的東西。由于種種原因的制約，東方不具備這些條件。所以近百年時期的方法論和世界觀基本上是從西方拷貝過來的，說明西方的這種開拓性和它的研究方法成為一種強勢文化和必然結果。所以現(xiàn)在東方的文化是一種殖民文化。我認為要打破西方這種方法論或者世界觀的霸權地位，應該有一幫具備感性思維的人沖在前面，在這其中才能生成一個新的世界觀和方法論的形成。 謝素貞：東方已經沒有辦法超越他們了？ 蒼鑫：對。現(xiàn)代文明發(fā)源于近代西方社會，理性戰(zhàn)勝了非理性，人的客體戰(zhàn)勝了自然的主體，它本身與東方文明敬畏自然的本性不同。只是不同的文明，沒有誰超越了誰。 謝素貞：民胞物與的，或者是天人合一的觀念是中國的傳統(tǒng)哲學，事實上人類應該更渺小，與萬物齊平�？墒悄氵@一次可以在顯而易見，把你自己的形體塑造一種儀式化巨大的神話的模式，為什么？似乎略有沖突？ 蒼鑫：我不是想成為一個真正的人，是以一個可以互相轉化的生命體存在。 謝素貞：可是有借用神話的嫌疑？ 蒼鑫：對，神話是從我血緣中的潛意識反映出來的。 謝素貞：會不會是跟中國最近強大的國勢、民族意識有關？是環(huán)境的影響有關聯(lián)？因為我們可以看到中國當代藝術全部以形式巨大取勝？ 蒼鑫：你說的是體量吧，我覺得這種體量發(fā)展趨勢也是必然的。比如說我們跟日本做一個比較，日本五六十年代經濟高速發(fā)展的時候，它為什么沒有成為亞洲文化中心，我覺得有三個方面：一是它沒有足夠的國土面積；二是它沒有那么大的人力資源；第三它有沒有雄厚的自然資源。如果要成為一個經濟，文化強大的國家，應該具備上述三個條件，廣闊的土地，眾多的人口，雄厚的資源，這與文化形態(tài)的生成有著內在的聯(lián)系。 謝素貞：我說的是階級意識，剛才提到的概念是回到一個最原始狀態(tài)中人類與大自然合而為一的，可是當你回到現(xiàn)實生活時又與帝國主義或者大國情懷聯(lián)結在一起，不是互相矛盾嗎？ 蒼鑫：這是現(xiàn)實。推崇自然是我的文化態(tài)度。雖然是矛盾的，是客觀因素。 謝素貞：真正的知識分子的態(tài)度，應該是謙卑的�？墒钱敶囆g反映出現(xiàn)實的是：中國藝術家用體量來巨化自我，反而展現(xiàn)空虛。因為好的藝術品它不需要用形式來壯大自我。就像剛才提及的杜尚，只要一個尋常的馬桶，或者波依斯以一件毛氈衣服，或一點油脂，就可以展示恒古的藝術真理和哲學。中國的藝術家用巨大的形象來表示一個帝國意欲伸張的霸權？ 蒼鑫：那是一方面，但是要用儀式的方式呈現(xiàn)宗教精神，沒有氣勢是表達不出來的。人在其中確實很渺小，體量是與傳達的信息有關，不是大小的問題。 謝素貞：政治是中國當代藝術中或隱或現(xiàn)的非常重要的關鍵，你的政治表述有在作品里？ 蒼鑫：人際關系我可能有一些小的政治，作品一點沒有，我也不感興趣。 謝素貞：你覺得藝術養(yǎng)分還要來自于哪里？ 蒼鑫：我的藝術養(yǎng)分？主要是：文化人類學，巫術和宗教。還有大乘佛教。 謝素貞：可是薩滿跟佛教是完全不一樣的。 蒼鑫：薩滿不是教，薩滿跟宗教沒關系。它是巫術的，它不是宗教，因為宗教必須有道德戒律，沒有道德戒律的宗教不叫宗教。 謝素貞：你一直用薩滿教義來演化自己，藝術依附于宗教的解釋和并不能闡釋獨立的藝術創(chuàng)作與發(fā)展，可以再說明薩滿在你藝術創(chuàng)造中所占有的角色，而且你怎么用藝術來詮釋宗教？ 蒼鑫：我的行為藝術無疑具有一種很強烈的關于身體和靈異關系的實驗性。事實上用個人方式重新定義了行為藝術的含義。這種方式就是一種關于藝術的薩滿想象。它介于巫、行為藝術和交感之間，換言之，我的藝術和身份，也在巫師的受啟、藝術家的表現(xiàn)和靈異學家的社會實踐之間游動。藝術在我那里似乎不是一個純粹的藝術，而是在尋找行為藝術的觀念基礎和身體經驗在本土社會的自我根源，前提是：假設否定現(xiàn)存的人類文明和文化，建構一種自我的試驗模型，重新建立一種新的個人樣式。 謝素貞：如果你要否定文明，否定人類的近代文明史，而事實上你閱讀大量的人類的文明書籍？ 蒼鑫：這是一個基本前提，如果建構一個認知系統(tǒng)，你首先要了解已存的系統(tǒng)，才能有針對性的展開工作。 謝素貞：沒有接受完整的美術教育學院基礎對你藝術的影響？在創(chuàng)作上的優(yōu)缺點大概是什么？ 蒼鑫：沒有進行過專業(yè)的美術訓練，就沒有太多的條條框框。我是學的比較雜，學過音樂，也讀過哲學。 謝素貞：審美會產生問題嗎？ 蒼鑫：審美沒問題啊。一點問題都沒有，因為我的作品里面有極美的東西，有極丑的東西，兩個都占，就是沒有中庸的東西。 謝素貞：為什么摒棄中庸？ 蒼鑫：那就是我的性格。我是體驗型的，我認為人應該經歷過大丑，大美，大臭、大香，大死大難才能升華。 謝素貞：文學的書閱讀哪些？ 蒼鑫：最近在看德國文學家赫塞的作品。 謝素貞：西方的文學看的比較多？東方的古典文學？ 蒼鑫：古典文學以前看得比較多，《三國演義》，《水滸傳》，《西游記》、《封神榜》、《蒙古史》等。 謝素貞：閱讀大量的西方思想的書籍， 西方的文明史是比較邏輯概念的，可是你又反邏輯概念，希望以本能出發(fā)，可是你確實受西方理性的思維影響又蠻大。 蒼鑫：對。我們思考問題需要條理和邏輯，看書的過程是經常倒空自己，才能反省，東方的思維是混沌的，比如說老子的《道德經》開篇就是“道”可“道”，非�！暗馈� ，特別隱諱，很抽象，那么西方是很條理，那么對當下的生活是緊密相合的，所以我看的西方的東西比較多。 謝素貞：文學類對你的藝術創(chuàng)造有幫助嗎？你的作品有文學性嗎？ 蒼鑫：有很大幫助。文學性沒有，有點敘事。因為我一直做系列，做了很多年的系列做，這個跟看文學有關系。 謝素貞：如果做系列的話是不是太條理化了？跟藝術家要求的一種感性或者極致創(chuàng)造是有差異的？ 蒼鑫：我覺得作品就是這樣的，它是本能的，但是你去做作品的時候應該是理性的。 謝素貞：電影呢？電影最喜歡的是誰？受誰的影響比較多，在你的作品中可以看到誰的痕跡比較多？ 蒼鑫：沒有受影響，但是我喜歡的電影有，前蘇聯(lián)的導演塔科爾夫斯基、美國的庫布里克，還有英國的導演彼德·格林那威。我喜歡俄羅斯的東西比較多，史詩性的，波瀾壯闊。東歐的捷克和波蘭導演我很喜歡。 謝素貞：哲學家喜歡誰呢？ 蒼鑫：哲學家以前喜歡的很多，現(xiàn)在很少，現(xiàn)在我比較喜歡看人類學家和神秘宗教的學說。 因為我覺得這種文明和文化的樣式發(fā)展到最后它必須有精神依托，是人類最后的歸宿。 謝素貞：那么如果大部分的藝術批評都是以哲學或社會學作為基礎來詮釋，覺得會不會跟你的藝術表達的東西產生差距而讓你覺得跟整個批評界有一些格格不入之處呢？ 蒼鑫：藝術里面的成分更多的是游戲，學術在里面占的比例很小。藝術界里面有很多人為的游戲規(guī)則，是商人，畫廊，基金會，美術館，掮客，批評家建構的一種名利和權力的生態(tài)規(guī)則，大家都樂在其中，互相索取。 謝素貞：還有機制的體制存在。你不在這機制，不在這游戲里面嗎？ 蒼鑫：在。 謝素貞：那你怎么來妥協(xié)這個機制呢？ 蒼鑫：互動，而不是妥協(xié)。 謝素貞：你怎么可能保持距離呢？你喜交友為人又四海，你與這些游戲規(guī)則者關系都非常好，包括議評家、撰寫文章的、畫廊機制的，媒體宣傳的。 蒼鑫：對，我是從1993年來到北京，因為時間的緣故，認識了圈子里面一些人。剛從學校出來，走進社會，要摸索它的規(guī)則和本質。隨著時間和年齡的增長，會產生一種態(tài)度。我就開始有選擇性的交往。朋友我分很多種，第一種應該是知己，鳳毛麟角，第二個是親密朋友，經常一起喝酒，經常見面的，還有就是一般朋友，那就比較多了，再多的就是泛泛之交，可能上千人。我是這么來看的。這是自己內在的一種尺度，怎么去對待這個關系網。 謝素貞：藝術界目前有戲稱藝術家分成一線、二線、三線，你如何看待這個游戲規(guī)則，或者社會經驗值，在藝術創(chuàng)造上會不會產生變化？ 蒼鑫：巨大的變化不會，可能心態(tài)上會有些變化，比如我成功的時候心態(tài)可能會浮躁一些，事后還會回到起點。做了多年以后，知道自己在做什么。 謝素貞：在這次的展覽中有類儀式的形態(tài)，而且是你意欲表示的形態(tài)，儀式中讓要人瞻觀的敬仰的模式是不是你要成為一線藝術家的一種潛意識形態(tài)的轉變？ 蒼鑫：我不知道什么叫一線、二線、三線，所以我腦子里沒有這個概念，只要把創(chuàng)作做好就行了。 謝素貞：儀式對你來講在藝術語匯是什么？ 蒼鑫：中國是一個多神教的國家，沒有一神教統(tǒng)一中國的歷史，各種儒、道、釋、民俗、各種儀式混雜在中國人一生的婚喪嫁娶中�？v觀中國歷史發(fā)展，每一個巨變的時期，都會產生一種恢復禮儀的聲音，這也是中國的歷史傳統(tǒng)。例如，春秋戰(zhàn)國時期，群雄爭霸，產生了中國百家爭鳴的昌盛時期。釋迦摩尼成佛的時印度最混亂的時候，耶穌同樣產生在這樣的歷史環(huán)境中。不難看出，中國現(xiàn)在經過一百多年的革命，造成了道德、價值、宗教的缺失，使中國人的心態(tài)產生了異樣的變化。那么這個時期，更需要儀式的象征與規(guī)則的出現(xiàn)。 儀式是象征性的，它傳達給人的信息是卑微與尊崇的心理制鵆機制。 謝素貞：儀式于現(xiàn)實社會已經不存在了，在中國的目前社會較不存在了。 蒼鑫：對，這種儀式，我認為就是一種道德規(guī)則和倫理規(guī)則，它是一種抽象的心理空間，延伸到中國的瘋狂的造城運動，中國的造城速度是世界各個歷史時期從未出現(xiàn)過的，半個月或一個月都會產生一個中小城市，一年就是十二個，長此下去，13億人口的建筑空間就會產生無比龐大的虛空，這就涉及到居室的禮儀空間，它是與心理空間對應的。那么禮儀空間的試驗模型的產生成為一個迫在眉睫的問題。這其實涉及到另外一個問題，就是你輸出什么樣的文化生態(tài)樣式。例如美帝國主義：電視文化、汽車文化、麥當勞、好萊塢電影、美國當代藝術成為它輸出文化的形象代表。現(xiàn)在世界上有很多歐美專家認為，2020年以后，中國會成為左右世界的一股重要力量，其實近幾年，華人學者經常談論的新儒家文化的復興，它的思想中心點就是以禮儀的復興為源點。 謝素貞：儀式如果代表是一種道德，是一種倫理，應該有潛藏的東西，可是事實上你所做的早期的藝術，甚至你所延伸的是一種顛覆的思考，是不接受學院教育的拘束，跟道德、禮儀、儀式、倫理是有違背的，你怎么來看待這個問題？ 蒼鑫：我談的不是傳統(tǒng)的禮儀概念。而是在當下轉化而成的新型的禮儀準則。 謝素貞：標準是什么？ 蒼鑫：是以中國文化的復興運動而展開，尤其是中國當代的視覺藝術為代表。 謝素貞：儀式應該要有一個標準，而且要必須要成為經典，而且要傳世，而且能夠影響。 蒼鑫：這是一種文化構想，不是個人的，而是集體性的理想，需要我們大家努力。 謝素貞：為無名山增高一米，與其它藝術家合作的動機何來？儀式形態(tài)很強。 蒼鑫：當時，需要互相鼓勵與取暖，有一種悲壯情懷。 謝素貞：常作夢嗎？有嘗試將你的夢變成作品嗎？ 蒼鑫：素描就是。就因為不做夢我才畫，如果做夢的話我估計不畫了，那我可能變成榮格一樣。可能像榮格一樣，可能每天晚上做夢，白天把它寫下來，每天就分析這個夢，榮格就認為夢是真實的。 還有一點，我談到一個特別有意思的問題，就是有一個反的東西在你身邊，包括反物質，反蒼鑫鑫，它有一個反的概念。 這個概念就是空的，我剛才說的國畫里面的那個空白，包括虛詞，它都是這種概念，因為最真實的狀態(tài)是這個東西，它是能量的，最終的一種結晶體。 謝素貞：談到這么虛幻的東西，當我們轉換成真實的東西，藝術可以表達這些所有表達虛的物質嗎？ 蒼鑫：我這些里面其實企圖表達的都是這個概念，其實最后就是一個幻覺和虛的東西，這是真正的存在。 謝素貞：剛才談到一些反傳統(tǒng)美學的東西，事實上你的以前作品如攝影都是脫不開視覺美學的。 蒼鑫：抒情、詩意。 謝素貞：可是與離經叛道、顛覆，沒有直接的關系。 蒼鑫：審美就不反叛了嗎？ 謝素貞：它有傳統(tǒng)美學的意境。 蒼鑫：它是有意境，但是里面內涵是跟這一點沒有關系的。 謝素貞：其實這次展覽是一個身份互換的作品，是你將你自己跟神話神衣互換？ 蒼鑫：有，因為我最后想換的衣服是薩滿師傅的衣服，身份互換系列就停了了。 因為還沒有看到易裝的概念，我認為人這個形態(tài)都可以互相轉化的，人生前死后會轉化有機生命或物質形態(tài)。 謝素貞：那是你的終止符嗎？易裝系列，還是藝術生命？還是薩滿信仰？ 蒼鑫：就是從這個形式說來說，身份互換這個形式上來說那個薩滿巫師是最后一個，但別的還可以繼續(xù)，因為那個內核已經表達很清楚了。因為薩滿可以，你比如他要知道螞蟻洞是什么樣的，他會把自己變成個螞蟻進到洞里去觀察螞蟻的生活。 謝素貞：那如果是易裝的東西，或者是元素的表達東西，為什么堅持要以素描來表達，之前要用油畫來表達？ 蒼鑫：油畫失敗了。我用素描因為那個黑白灰那是最樸實的，是無色，最本質的，最直接的。 謝素貞：這次展覽稱之“蒼鑫神話”，當你把雕塑放大儀式化以后，你意欲成為名人還是表現(xiàn)一種英雄式的行為？因為兩種形式是完全不一樣。名人是為他們自己，英雄是服務別人？ 蒼鑫：這兩種都不是，我是反名人，反英雄。 謝素貞：可是多數(shù)藝術家還是為名所困��？ 蒼鑫：那是他們的問題。 謝素貞：這次展覽對于你來講是一個儀式嗎？ 蒼鑫：也可以這么說，一個巨大的場。我覺得一個精神產生的時候，包括人出生的時候，生命體被創(chuàng)造的時候，它必須有一個很大的場，這個場就是我造的局，無中生有的局。 謝素貞：如果使用大量的助手，不是直接經由你的手你的心來創(chuàng)造作品，這樣的展覽是你所期待的嗎？ 蒼鑫：這個對于我來說不是問題，我一直沒有按照傳統(tǒng)的角色，比如畫水墨，心手和一的觀念，這個和我一點關系都沒有。因為我用當下的語言方式，來闡釋我的看法，我不管傳統(tǒng)，我的一種創(chuàng)作方式。 謝素貞：這個創(chuàng)造出來的場域，尤其在今日美術館的展覽呈現(xiàn)是一個超現(xiàn)實的畫面，是你意欲的嗎? 蒼鑫：我故意的，其實要創(chuàng)作一個迷宮，巨大的迷宮，而且我覺得要追問精神的含量，智慧的含量，到最后是沒有答案的，只能提出問題，這個場也是這個意義上。 謝素貞：如果說當代藝術的東西都是具有批判，或者顛覆性質的，你覺得在這次展覽中，用這兩個詞匯可以闡釋你的展覽嗎？是對現(xiàn)實的批判還是對自我的滿足？ 蒼鑫：都沒有，沒有批判也沒有滿足，其實某種意義上說是，我是在自我造局，推衍一個自我，一個結構，那么這個結構是自我生成的，或者是自我臆造出來的，某種意義上說與現(xiàn)實無關，其實是對生命存在的一種追問。 謝素貞：展覽可以滿足你這個要求嗎？ 蒼鑫：企圖吧，首先這個展覽的概念就是進入這個空間以后，非常的虛幻，非常的莫名其妙，特別無中生有。儀式也好，布局也好，它其實無非想說明一個問題，就是我以為，我感知到的世界，不是真實，我以為，那是自己造的，就是無中生有的東西，它的價值，它的意義在哪里呢？就是這個無中生有的東西，沒有過的，生命的創(chuàng)造也是這個概念，無中生有。 謝素貞：如果觀眾對展覽造成誤讀，你有什么看法？ 蒼鑫：很好，我是故意的，比如，全世界最大的金字塔秘密，我以為是埃及人作的巨大密碼；好的作品應該有許多密碼。那么全世界考古學家種種，都跑到金字塔去，挖掘密碼，取之不盡，用之不竭，我覺得好的作品應該是這樣。他應該自我布一個非常大的密碼，讓后人去破譯這個密碼，破譯這個密碼不是每個人都可以的，要很高的智商含量的人才能拿到這個密碼的鑰匙，這是我要達到的。 謝素貞：展覽或者藝術對你而言是什么？ 蒼鑫：制造密碼，破譯密碼。 謝素貞：是人類文明的精華嗎？ 蒼鑫：我以為是，存在的意義就是這樣，我覺得藝術就是從另外一個角度探討這個存在的本質意義在哪里，那么就要提供一個新的視角，藝術的本質就是提出問題。 再造神話與中國哲學 在蒼鑫的創(chuàng)作歷程中，從早期一系列的“踩面具”、“舔”、“身份互換”、“薩滿圖像”都圍繞著“類儀式”的主題與日常生活（EVERYDAY）的對話進行各種的可能性。材質的運用則采用了具爭議的肢體行為藝術、及各種日常生活中可運用的對象直接進行接觸，探討了形而上的中國傳統(tǒng)哲學思維。 如果僅僅采用西方的觀念藝術來探究藝術家的創(chuàng)作思維，可能會呈現(xiàn)片面觀點以及失去藝術家本身身處于東方世界的實際微觀。細觀之前的諸系列，蒼鑫采用了“語言障礙”的方式，如果以直觀的視覺感應，不免誤讀連連。這類“語言障礙”很難翻譯，就如中英翻譯，由單純視覺提示，付諸多量解釋文字，由提示變成明確陳述，如失去文字，就失去原創(chuàng)的意義。然而藝術的語匯，對于藝術家而言，是一種隱喻，這個隱喻無須注釋，但是容許有諸多譯本。他的“類儀式”是以儒道佛之學的思想貫徹主軸，西方現(xiàn)代主義為橫軸的模式進行的。道佛在漢時雖在宗教教義上相悖，在哲學上卻都與宗教的神秘主義清妙結盟。形而上的存在即是’超乎形象之外’，世人多半只思考“形而下”的存在，亦即現(xiàn)實世界；是可見的，可以以數(shù)值、稱謂表示的。老子卻指出，還有“無法命名的”，也就是蒼鑫所談論的超乎人類既有經驗、文明、文字可以表述的部分；也就是神秘主義的“不可名”的概念。這也是道家的“道”和“德”，與五行：金、木、水、火、土為五種動能、五種德，非實際物質所表征。而以“天人合一”、“民胞物與”為藝術家意欲逍遙于宇宙的終極目的。與莊子的“逍遙游”不謀而合。 但是處在生命本質與理性質疑現(xiàn)代社會似乎為失去創(chuàng)造神話的時代，單求自我的至樂，不足以造成藝術家的創(chuàng)作動機。神話在各民族的較早階段都曾采用神話思維加以解說無名之狀，來述憂，解惑。對于神話、宗教所具有的隱喻特質，都和集體的心靈需求有關�，F(xiàn)代社會的快速發(fā)展及高度文明的科技化，造成自然環(huán)境失調、武器競爭殺戮無止境、缺乏人文的深度關懷，驅使世界走向更虛無、狂妄的紊亂局面。人類的精神層面，大同小異，始終停留于部落優(yōu)先的觀念，造成如中東與北愛爾蘭的局勢。 神話涉及輪回世界、靈魂不朽的探索、文學藝術、夢的解說、超現(xiàn)實解釋、英雄崇拜、永恒的宇宙觀，作為偏離人文思維的功利社會，這種思維特點藉原始人類的具體儀式和整體思維與開化人類偏向抽象思維并沒有“原始”與“現(xiàn)代”或“初級”與“高級”之別。而是人類歷史上始終存在、平行發(fā)展各司文化職能、互補戶滲的思維方式。 蒼鑫的在造神話意欲喚醒一種創(chuàng)造想象的思維空間，重視心靈的類儀式思維、 提出了回歸原始的秩序、信念、禮儀的意向。無意偉大，卻體現(xiàn)到中國哲學所揭示的“無用中之大用”。 中國后現(xiàn)代的超現(xiàn)實性 每個主義經由時間的萃練，到不同的時代應有不同的涵義解釋出現(xiàn)。二０年間由達達衍生出來的超現(xiàn)實主義，反對既定的藝術觀念，主要思想依據為弗洛伊德的潛意識學說。透過作品呈顯無意識的世界，用奇幻的宇宙取代現(xiàn)實，創(chuàng)造出超越現(xiàn)實的視覺作品。接著在經過了一個大多數(shù)前衛(wèi)藝術家激烈地從社會主題中脫離出來的階段后，許多藝術家開始對明星體制與狹隘的形式“運動”感到厭煩。 “當他們從他們的畫布與傳統(tǒng)雕塑材料上抬起頭來的時候，他們看到了政治、自然、歷史和神話�！保↙ucy Lippard，美國馬克思主義與女權主義批評家）許多藝術家開始尋找繪畫與雕塑的替代物，因為兩者都可能為市場體制的機會主義與無情提供操練的對象。這一后現(xiàn)代主義背離邊界的強烈傾向的最典型的例子是在高級與低級藝術之間，文化與垃圾之間，以及博物館的神圣空間與世俗的世界之間的差異發(fā)展出了新的模式，諸如觀念藝術、反形式藝術、大地藝術、行為藝術等等產生了。非收藏性與非恒久性是被用來調解藝術的消費化的過程，促使藝術不再是“珍貴的對象”，也同時在意識上不再是吸引市場的東西了。 在西方后現(xiàn)代的發(fā)展特質當中，反前衛(wèi)、消費性、敘事性、復制性、片斷的與偶然的、異質的、折衷主義都加入熱鬧的行列當中。由于主體的消失，作品失去深度和歷史感，僅僅具有作用于人感官的刺激性，而沒有任何啟發(fā)和激揚的功能，它強調的只是欲望本身。而中國的后現(xiàn)代性則照單全收，形式的堅持、明星的運作體制、架上的收藏特質、以及前衛(wèi)的實驗藝術，形成一個巨大的新超現(xiàn)實劇場。夢幻般無意識的無規(guī)則運行，是發(fā)展中國家和社會主義社會所面對的新的挑戰(zhàn)和機遇。而中國當代藝術最貫以采用的裝置展示，就是展現(xiàn)了以上諸多特質。蒼鑫采取無歷史性的神話敘述方式，夢囈般的展現(xiàn)不同材質的裝置手法，虛擬再現(xiàn)超現(xiàn)實場域，何嘗不是在當前對自身歷史境遇和文化可能性的意識和探測？“后現(xiàn)代在中國”已被文化藝術轉化到“中國后現(xiàn)代”的語境。作為不確定的現(xiàn)場變動的參與者和新社會文化形態(tài)的創(chuàng)造者，蒼鑫的“神話系列” 提供了多重解讀對話的場域。 展覽對象數(shù)字的安排，反映了結構主義與符號學的形式趣味；聯(lián)想已遺忘美好的神話記憶，牽繞人心；互換角色的自娛及短暫關系，造成視覺流轉的錯亂系譜；布滿原始動植物型態(tài)的空間場域，對應著缺憾與幻想的滿足飄忽沈積；類儀式的符號外衣，穿脫之間的表皮與血脈；欲望的輕且重，屈居于架構的傳說、神話和宗教之上，偶顯身影； 論述是咒語，還是得回歸藝術所喚起的記憶和景象。
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