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[名作賞析] 魯迅的鐵屋子與世界的警戒線

3 已有 296 次閱讀   2022-07-23 09:14
魯迅的鐵屋子與世界的警戒線 

◎梅生

大戲看北京

波蘭戲劇大師克里斯蒂安·陸帕綜合魯迅生平及其代表作創(chuàng)排的話劇《狂人日記》,作為第五屆老舍戲劇節(jié)的閉幕大戲,近期以巡演版本亮相北京天橋藝術(shù)中心。此版與該劇此前在上海等地推出的“試演版”相比,拿掉了展示“醫(yī)生”魯迅閱讀舊友日記過程的第一幕,陸帕將魯迅“棄醫(yī)從文”的原因歸結(jié)為被日記內(nèi)容深深刺痛的解讀,也隨之消失不見。

借題發(fā)揮

魯迅成為“作家”的根源隱去不表,顯然有些遺憾,因為陸帕陌生視角的解讀雖然存在偏差,卻也讓一百年前令魯迅改變職業(yè)的民族土壤與國民性格一目了然,成為照亮觀眾席,讓觀眾自我審視的鏡子。不過這也讓該劇原本四個多小時的時長縮短了近三分之一,以更為緊湊的節(jié)奏,呈現(xiàn)出魯迅的作品脫離本土語境之后,與世界性議題發(fā)生碰撞的可能性,并與陸帕近幾年在中國演出的幾部作品形成呼應(yīng)。

臺上由醒目的紅色燈帶構(gòu)成的兩個方形框架一大一小。小框架猶如魯迅在《〈吶喊〉自序》中提到的“鐵屋子”,指向封建禮教對于國人肉身與精神的蠶食,充當(dāng)著“禁止外出”的警示作用。大框架似在說明,觀眾身處“安全范圍”,與舞臺上的人與事距離遙遠。

果真如此嗎?隨著與小框架連為一體的半透明紗幕緩緩升起,導(dǎo)致狂人囈語、臆想、失衡的人群,在多媒體影像里以清晰又模糊的集體面目出現(xiàn)時,坐在觀眾席里的我們,誰又敢說自己不是他們中的一員?我們與他們一樣,都是等著見證狂人發(fā)瘋甚至死掉的看客。走出劇場回到家中,我們可能已經(jīng)忘記了聽到過狂人痛苦的吶喊,轉(zhuǎn)而把精力放在可能會毀掉陌生人一生的網(wǎng)絡(luò)暴力事件上。

這樣的群體,在陸帕以往的作品里,比比皆是!都倜妗が旣惿彙分邪褖袈洞蛟斐尚愿杏任镉职阉粕喜粴w路的攝影師、導(dǎo)演等圈內(nèi)人,以及借助雜志、廣告、電影等媒介“凝視”她身體的大眾;《伐木》中一幫諂媚權(quán)貴又自視甚高的藝術(shù)家;《英雄廣場》中喊著統(tǒng)一口號的民粹主義信徒;《酗酒者莫非》中在莫非與耗子交談時,在他們身后的銀幕里笑到面容扭曲的人們……

空間、地域、年代盡管存在很大差異,但是集體的笑聲卻又如此相似,缺乏善意沒有溫度。哪怕笑聲僅在心底發(fā)出,也帶著看客的麻木與冷漠。近些年發(fā)生的英國脫歐、俄烏戰(zhàn)爭、歐洲難民危機、全球新冠疫情等世界性大事件,更讓許多已經(jīng)習(xí)慣地球村生活的人們,重新退回狹促又保守的洞穴,主動將自己納入以種族、膚色、取向等為坐標(biāo)的安全體系。躲在看似堅不可摧的圍墻背后的集體的笑聲,變得更加肆無忌憚。

世界留給人類的前行路徑,難道只剩下進入或大或小的牢籠,變?yōu)槿藬?shù)難定的“烏合之眾”的成員?

陸帕將狂人周遭的人群視作人類整體的縮影,雖然屬于他對于魯迅的借題發(fā)揮,但無疑也由兩人生活的不同時代決定。1943年出生的陸帕,所了解和經(jīng)歷的包括二戰(zhàn)在內(nèi)的世界性爭端,由人類的自私、狹隘、貪婪、盲從等劣性造就;1936年去世的魯迅,生前執(zhí)著的是如何用文字喚醒同胞蒙昧愚鈍的心靈,怎樣讓從西方舶來的“德先生和賽先生”,幫助國人掙脫古老沉重枷鎖的束縛。

發(fā)瘋者清醒

魯迅身上多年來一直貼著難以撕掉的“大先生”標(biāo)簽,讓他及其作品對國人而言,始終既熟悉又陌生。我們把真假難辨的“魯迅說”當(dāng)作調(diào)侃的段子,在網(wǎng)絡(luò)上傳播,表達對于公共事件的看法;卻又對確鑿無疑出自他手的文字敬而遠之,似乎它們的價值,只存在于黑板上面與教科書內(nèi)。

身處社會現(xiàn)場的我們,一旦重新走進他的文學(xué)世界,便會打破求學(xué)階段在語文老師的引導(dǎo)之下對他形成的刻板印象,發(fā)現(xiàn)那些文字超越了它們誕生的時代,依然是當(dāng)下能夠刺痛我們靈魂的有效針劑,開啟民眾心智的苦口良藥。

魯迅筆端有關(guān)“鐵屋子”的比喻,像錢鐘書構(gòu)建的“圍城”意象一樣,指向人類的處境與困境。只是“圍城”內(nèi)外想出去或進來的人們,多多少少掌握著主動權(quán),可以依據(jù)時機作出選擇;“鐵屋子”沒有窗戶又難以破毀,人們都在里面熟睡,不久便會悶死。屋外人的大嚷,或許可以驚醒幾個人,但又會“使這不幸的少數(shù)者來受無可挽救的臨終的苦楚”。

《新青年》的編輯之一錢玄同的一句話“然而幾個人既然起來,你不能說決沒有毀壞這鐵屋的希望”,促使魯迅決定像這本雜志的編輯們一樣,做個鐵屋外的大嚷者,答應(yīng)錢玄同做點文章。中國現(xiàn)代文學(xué)史上首篇白話文小說《狂人日記》由此誕生。此后,筆耕不輟的魯迅,時常用“告同胞書”式的文章,指出鐵屋有被毀壞的希望。

魯迅作為作家的偉大在于,他的《狂人日記》盡管在游走于現(xiàn)實與夢境的人物、日記體的形式、心理描寫的手段等方面,都借鑒了他所鐘愛的俄國作家果戈里的同名小說,但主題立意與思想境界,皆更勝一籌。果戈里筆下的小人物波布里希欽,患上被迫害妄想癥是源于無力改變階級地位、無法獲得貴族小姐的芳心;魯迅筆下的狂人表面看來像波布里希欽一樣,也得了被迫害妄想癥,但他實則處于覺醒的狀態(tài)。他的吶喊,是其時的中國知識分子對于封建禮教的控訴,他的“發(fā)瘋”,道出歷史制度的根深蒂固。

小說正文第一節(jié)提及的很好的月光,讓狂人忽然精神分外爽快,意識到自己發(fā)昏了三十多年的童年好友(魯迅),以及需要十分小心的趙家的狗,說出他覺醒的條件已然具備,覺醒的路上有同行者,可是覺醒的土壤尚未形成。正因大環(huán)境的土壤貧瘠如初很難改良,狂人意識到自己也是所對抗的“吃人”群體中的一員,《故鄉(xiāng)》中魯迅幾十年后遇到的另一位兒時玩伴閏土,命運也與祖祖輩輩并無二致。

魯迅對于希望的態(tài)度,是吾輩當(dāng)從身邊小事做起,不能寄望于后輩明天成為做大事的英雄,如此才能“救救孩子”,否則一代代的孩子,同樣會被制度與禮教“吃掉”!端帯分械母锩撸髦约旱臓奚鼰o法讓一潭死水泛起微小的波瀾,仍然堅定地選擇以身殉道,并在被行刑之前,將希望的理念灌輸給獄友甚至獄警。

他寫在《故鄉(xiāng)》結(jié)尾的文字,說的亦是這層意思!跋M潜緹o所謂有,無所謂無的。這正如地上的路:其實地上本沒有路,走的人多了,也便成了路!蔽覀儗@段話盡管無比熟悉,卻未必理解其中蘊含的真正意義。它們提醒我們,如果人類繼續(xù)用僵化的思維處理沖突,不去尋求解決矛盾的新途徑,世界將會越來越糟。

新生活與老靈魂

陸帕作為藝術(shù)家的敏銳,體現(xiàn)在他在短時間內(nèi),從有關(guān)魯迅生平及作品的翻譯文字里,發(fā)現(xiàn)了“鐵屋子”象征的混沌未開,以及支撐希望的西方文化思潮。他將自己的發(fā)現(xiàn)呈現(xiàn)于舞臺的方式,是把魯迅的《阿Q正傳》《故鄉(xiāng)》《頭發(fā)的故事》《風(fēng)箏》等作品的部分內(nèi)容,以及全新創(chuàng)造的人物,有機融入《狂人日記》之中,讓“鐵屋子”顯得愈加牢固的同時,帶出新文化運動的收效甚微。

佃戶們選出的代表幾番請求狂人的哥哥(東家大少爺)減租都被拒絕,中途講述阿Q被村民殺害吃掉的情節(jié),側(cè)寫封建社會中等級的森嚴(yán)、制度的固化之外,也讓狂人聽過的類似“易子而食”的故事,有了具體的承載對象。狂人見到村中的長者趙貴翁,從來都是不打招呼躲著走,是因他骨子里既藐視又懼怕父權(quán),趙貴翁因而才會以清朝權(quán)貴的扮相闖入他的夢境,讓他牢記“服從和扶持權(quán)威,是一個人最高的和唯一的義務(wù)”。

歷史悠久的“三綱五常”,另外的本事是讓一切希望都化為泡影。哥哥被父親的巴掌打掉了身上溫柔又脆弱的“女性氣質(zhì)”,并在父親死后成為維護家族尊嚴(yán)的一家之長。他雖然偶爾流露柔情,允許狂人胡言亂語、妻子學(xué)唱西洋歌劇,但大多數(shù)時候,會板起面孔維持家庭秩序。母親一直渴望能夠逃離家庭走向遠方,卻始終被困在原地?袢伺c嫂子互有情愫,但也只能在哥哥熟睡之后,枕在嫂子的腿上與她談?wù)搳W地利詩人里爾克的詩歌。哥哥、嫂子與狂人的關(guān)系,與曹禺《雷雨》中父親、后母與兒子的糾葛雖然相似,但這家的窗戶紙始終沒有捅破。

狂人夢中與百年后的年輕大學(xué)生在火車上不期而遇,現(xiàn)代著裝的年輕人因為他身上的長衫,開玩笑稱他為“老靈魂”,并不關(guān)心他的思想曾經(jīng)多么先鋒。假如年輕人早已過上魯迅希望后輩們?nèi)ミ^的“新生活”,這種玩笑無傷大雅,問題的關(guān)鍵是,狂人爬上三樓高的支架仔細觀賞的月亮依然明亮的同時,看客群體也仍然大量存在,“食人”的土壤依舊充斥大地。

年輕人因為嘲笑教授的教學(xué)失誤,被學(xué)校開除。而與狂人的一番交談,更令這位原本并不擔(dān)心自己未來的前大學(xué)生憂傷地發(fā)現(xiàn),穿過百年的時間長廊,活成一個真正具有獨立人格的“人”也并不容易。

更具荒誕色彩的是,哥哥請來為狂人看病的醫(yī)生,與寫過《荒原狼》等小說的德國作家黑塞同名,但醫(yī)生黑塞逐次檢查過狂人的頭、胸、腿等器官之后,面對狂人瘋狂的“心”時落荒而逃,讓狂人如《荒原狼》中的主人公般,成為不知該去往何處的孤魂,只能哈哈大笑。魯迅先是醫(yī)生后為作家的形象,在觀眾的想象中跟著浮現(xiàn):他握著一支像手術(shù)刀的筆,正在奮力書寫能讓同胞恢復(fù)正常笑聲的文章。

異類的命運

陸帕將魯迅作品與西方文學(xué)藝術(shù)進行嫁接,一如他將狂人身邊的人群當(dāng)作全體人類看待,所為是嘗試讓狂人走出魯迅的文本、中國的框架,成為能被世界范圍的觀眾一眼辨識的“狂人”。十字架上受難的耶穌,被陸帕當(dāng)作狂人的全球性化身符號。

此種處理,也許屬于陸帕將西方的神權(quán)與東方的父權(quán)混為一談,不過也與他其他作品里異類的精神與命運發(fā)生關(guān)照!都倜妗が旣惿彙防锷詈箅A段的夢露,一心盼著前夫阿瑟·米勒能夠帶著改編自陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》的同名劇本,來到她的住所,相告她才是詮釋格露莘卡的最佳人選,但她臨終也沒能如愿,只好撲進上帝之火的懷抱。

狂人與上帝形象的疊加,也讓狂人的命運走向,出現(xiàn)兩種可能性:一是像魯迅小說文言部分的小序所講,重新踏入社會;二是以肉身的滅亡,換取了精神的永生。

觀眾不管認(rèn)同何種結(jié)局,對于狂人那些不斷重復(fù)、帶有囈語色彩的獨白,應(yīng)該都會印象深刻。陸帕戲劇的魔法之一,是被演員緩慢重復(fù)訴說的獨白,會與配樂、影像一道,共構(gòu)出難以用文字表述的豐富視聽效果,轟鳴有時,平靜亦有時。觀眾一旦和他制造的心理節(jié)奏合拍,相當(dāng)于拿到了進入人物精神空間的鑰匙,便會產(chǎn)生欲罷不能的感覺,他那些時長幾乎都在三個小時以上的話劇,也就不顯得漫長。這版《狂人日記》里的獨白,便與多種風(fēng)格的音樂,以及與群體面目、紹興風(fēng)土人情、車窗即景等有關(guān)的影像一道,徐徐展現(xiàn)狂人內(nèi)心世界的復(fù)雜多變。

從此角度而言,陸帕的演員需要具備能把觀眾帶進角色的精神層面,并讓觀眾同步感受角色心理起伏的能力。這種能力的養(yǎng)成,似乎并不取決于演員表演技巧的高超與否,而由他們熱愛角色、尊重觀眾的程度決定。經(jīng)過陸帕調(diào)教的中國演員王學(xué)兵、閆楠等,在他的戲里都看不出什么表演印跡,王學(xué)兵詮釋的莫非、狂人哥哥,閆楠詮釋的狂人等人物,呈現(xiàn)出的氣質(zhì),又像古典雕塑般純粹又深邃,沒有給造作與油膩任何可乘之機。

攝影/塔蘇

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