魏晉時(shí)期(221-420)的書(shū)法技巧，雖云：用筆千古不易。但魏晉古法與后期的寫(xiě)法有區(qū)別還是有定論的，不過(guò)感覺(jué)描述的都太含糊，什么“唐前之書(shū)縱，唐后之書(shū)斂”之類。

觀察晉人的字帖，處理轉(zhuǎn)折與收鋒呼應(yīng)有兩種做法，一是絞轉(zhuǎn)，一是提按（頓筆）。

   絞法因?yàn)樗闶菑?qiáng)制性的扭轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)折處頗見(jiàn)神俊的精神，尤其是用方筆，更現(xiàn)硬朗姿態(tài)，所以不但晉人法帖中常見(jiàn)，更多的表現(xiàn)于善用方筆的魏碑中。

從這一點(diǎn)上看，雖然晉人法帖與墓志造像字形上大相徑庭，但筆法相通，并稱“魏晉筆法”，也就不難理解了。另外，書(shū)寫(xiě)的時(shí)候，筆毫向一側(cè)自然彎曲，寫(xiě)到一畫(huà)收尾，其勢(shì)幾盡，此時(shí)把筆鋒做180度翻轉(zhuǎn)，借其原先彎曲的反勢(shì)，力量倍增，調(diào)鋒十分徹底，容易做到每一筆畫(huà)都?xì)鈩?shì)洞達(dá)，仿佛精力無(wú)窮，生機(jī)勃勃。

提按是將收之際，把筆鋒向右上方提起，利用毛筆的自然彈性，讓筆鋒自然回直一點(diǎn)（不可能完全回直，即便是彈性最強(qiáng)的狼毫）然后向右下方壓下去，最后向左下方銜接下一畫(huà)，這樣雖然字形上是180度的轉(zhuǎn)了，但筆鋒實(shí)際上是拆成了兩次90度的轉(zhuǎn)折，是利用筆毫中段把毫尖“挫”過(guò)來(lái)了，所以仍然是用筆毫原先的那一面來(lái)書(shū)寫(xiě)，彎曲的筆鋒也就無(wú)從徹底進(jìn)行調(diào)整，所以難以做到完美的精神狀態(tài)。不過(guò)這樣寫(xiě)因?yàn)橛蟹纸鈩?dòng)作，比較方便，容易操作，能做到字形上的整齊漂亮。

老實(shí)講，無(wú)論魏碑也好，晉帖也好，這兩種筆法是交替使用的，也正因此，魏晉筆法使人感覺(jué)不拘一格，變化多端（這兩大轉(zhuǎn)筆的方法又可以細(xì)化出許多小的分類）。

到了唐朝，特別是中后期，絞轉(zhuǎn)的筆法漸漸消失不見(jiàn)，而提按則成了處理轉(zhuǎn)折呼應(yīng)的主流用法。分析其原因，一是當(dāng)與那時(shí)追求華麗精整的書(shū)法風(fēng)格有關(guān)，比如干祿、寫(xiě)經(jīng)等方面的需要。二是提按比較容易學(xué)，稍加訓(xùn)練，即可寫(xiě)的象模象樣，以至于到了元之趙松雪、明之董其昌，雖然力崇魏晉，但筆法依舊沿襲唐后，雖然字形頗似二王，但終不脫嫵媚與寒儉，考察其存世碑帖，可以從這里得到些蛛絲馬跡。

以趙、董之學(xué)問(wèn)、天分，理解到魏晉的這些東西并不是難事，但為什么還是沒(méi)有突破呢？

想必一是唐后書(shū)法，籠罩中國(guó)書(shū)風(fēng)數(shù)百年，顏真卿繼王羲之為百代宗師的地位牢不可破（雖然中間有米芾等批評(píng)者，但畢竟聲音微弱），所謂佛學(xué)有云：共業(yè)所至，在劫難逃，豈此之謂耶？

二是晉人法帖存世太少，而且翻刻失真，很難考察其用筆的妙處，同時(shí)魏碑湮沒(méi)已久，僅有的幾種也無(wú)人重視。松雪晚年的《膽巴碑》似乎有覺(jué)醒的意識(shí)，可惜似乎晚了點(diǎn)，不久他自己也掛了。

真正回歸于魏晉，應(yīng)當(dāng)還是王覺(jué)斯、傅青主那一代的人，不過(guò)那是唐后的書(shū)法已經(jīng)發(fā)展到徹底沒(méi)有出路的時(shí)候，幾位有才華有覺(jué)醒意識(shí)的書(shū)法家被逼無(wú)奈的絕地反擊，不過(guò)不管怎么說(shuō)，他們還是成功了，至于后來(lái)清朝中期，魏碑大量的出土，與晉人法帖相互佐證，魏晉筆法之雙翼已全，書(shū)法的復(fù)興就勢(shì)不可擋了。