梅蘭竹菊的訓(xùn)練在中國繪畫中的重要作用

（轉(zhuǎn)載自：脆瓜妞兒）

 

一、梅蘭竹菊的人文含義及其主題獨(dú)立的意義。

從古至今，無數(shù)的文人雅士以其曼妙的文筆為“梅蘭竹菊”四君子寫下許多傳世的文章及詩詞。之所以稱他們?yōu)榫�子，是因�(yàn)槠滹L(fēng)骨與氣質(zhì)都是中國文人墨客的寫照：“瓊枝只合在瑤臺，誰向江南處處栽。雪滿山中高士臥，月明林下美人來。寒依疏影蕭蕭竹，春掩殘香漠漠苔。自去何郎無好詠，東風(fēng)愁絕幾回開。”中國文人以其孤傲的個性、倔強(qiáng)的性格、高寒超逸的韻致立世，將梅蘭竹菊的特質(zhì)融入血脈。

梅：卓爾不群，迎風(fēng)傲雪，鐵骨錚錚，枝干遒勁，老而彌芳，不畏寒實(shí)是出自天然，而寒香俱來更為生來造化，踏雪尋梅，呵氣凝香，風(fēng)雅無窮盡矣�；▉碇畷r，滿谷幽香；花落之日，漫天飛雪；立梅之下，不知自己是否身置玉宇瓊樓。

蘭：幽而不病，喜居幽谷，獨(dú)愛明月清風(fēng)，厭都市喧囂，不以境寂而色遜，不因谷空而貌衰。藝蘭之人，跋涉林壑之間，尋采野生之蘭，馴其野性，育其良種，配山石襯其雋秀，置曲房顯其香幽；蘭葉，如挑破凡障睿劍，蘭花，如指點(diǎn)群迷佛手，聞其香，瞻其容，如入禪境矣。蘭香如檀，置蘭之室不宜久坐，久坐而不聞其香，故癡迷呆滯者，實(shí)難見識蘭之雅趣。 

竹：圓而渾厚，無心為虛，挺拔而不輕佻，性隨和，山野廟堂隨處可安，疾風(fēng)勁節(jié)，彎而不折，沐日月光輝，澤山泉甘露，宋代蘇東坡曰：“寧可食無肉，不可居無竹。”文人愛竹之情，可代飲食。

菊：立于寒霜，麗而不媚，怒放于深秋之際，點(diǎn)綴于村野籬舍之間，不與群芳爭春，卻愿點(diǎn)綴高士白頭：“采菊東籬下，悠然見南山”，這種閑適散淡的心境，實(shí)乃菊花的真實(shí)寫照。不知士為花，還是花為士，花士兩相照，此心留千古。

然在中國繪畫史上，梅蘭竹菊已成為了單獨(dú)的畫種。而且是以筆墨表現(xiàn)為主體的畫種。

梅蘭竹菊像京劇一樣推到了程式化的高度。

京劇四大功夫，即京劇的表演形式--唱、念、做、打，也是戲曲表演的基本功，并在長期的實(shí)踐中形成了一套獨(dú)具特色的表演程式。京劇的這套表演程式即規(guī)范，塑造了大量性格鮮明、生動感人的藝術(shù)形象，促進(jìn)了京劇的不斷發(fā)展和繁榮。京劇的表演藝術(shù)和運(yùn)用舞臺空間的方式極為完美，這是汲取前輩們長期創(chuàng)造的結(jié)果。

有人對程式認(rèn)識不足，才產(chǎn)生對程式的否定。

程式是中國文化發(fā)展到一定高度的結(jié)晶。

中國繪畫也如此，前人通過大量的大量的筆墨實(shí)驗(yàn)及大量的梅蘭竹菊的訓(xùn)練，不斷總結(jié)和傳承，才使后來者理解和認(rèn)識中國畫的筆墨規(guī)律。

潘天壽先生有言：畫畫就是用最少的筆墨把畫面割裂成大小不同的空白，“畫中國畫的人其實(shí)就是畫空白”。潘先生考驗(yàn)學(xué)生們的方法是，用最少的筆墨把一張宣紙割裂成最多的空白，而且空白的大小形狀各不相等，實(shí)際上這是中國畫家一輩子要做的事情。這個問題的含義就要求筆墨簡練概括，越少越好。但是少的要求有個前提，就是一筆下去，它的內(nèi)涵量必須得豐富，內(nèi)涵量不足，你達(dá)不到效果。

而梅蘭竹菊的訓(xùn)練可提煉筆墨程度。如蘭草的破鳳眼、梅花的枝干穿插、竹葉的重疊等，可使筆墨達(dá)到最簡練最純粹的程度。

潘先生明確要求：中國畫以點(diǎn)線造型塑造形象，需要做很多功課：第一是解決書法問題，第二，傳統(tǒng)梅蘭竹菊的訓(xùn)練，第三是綜合山水花鳥人物的傳統(tǒng)法則上升至認(rèn)知生活階段。

古代畫家必須先畫梅蘭竹菊。像元四家（黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)和王蒙），倪瓚繼承趙孟頫的枯木竹石畫法，但在筆墨上更顯精到。追求筆墨靈動多變的韻味，形似不是他考慮的主要問題。而吳鎮(zhèn)的墨竹畫以簡逸取勝，多一枝數(shù)葉，構(gòu)圖簡潔明快，運(yùn)筆迅疾，以草書筆法入畫的韻味顯而易見。他畫有《竹譜》多冊，他十分注重總結(jié)畫竹的各種程式，如：“墨竹位置，如畫竹竿、節(jié)、枝、葉四者，若不由規(guī)矩，徒費(fèi)工夫，終不能成畫。濡墨有淺深，下筆有輕重。逆順往來須知去就；濃淡粗細(xì)，便見榮枯。仍要葉葉著枝，枝枝著節(jié)。”他反對枝葉向背雜亂、葉似刀截、身如板束、粗俗狼藉，認(rèn)為行筆要“馳騁于法度之中，逍遙于塵垢之外，從心所欲，不逾準(zhǔn)繩”。 
　　吳鎮(zhèn)不但在總體上強(qiáng)調(diào)畫墨竹的法度，而且對細(xì)微之處的研究，也精細(xì)入微。他認(rèn)為畫墨竹之法，可分為竿、節(jié)、枝、葉四個方面，“而疊葉為至難，于此不工則不得為佳畫矣”。他說：畫竹須“下筆要勁，節(jié)實(shí)按而虛起，一抹便過，少遲留則必鈍厚不铦利矣。”他歸納了畫葉諸�。�“粗似桃葉，細(xì)如柳葉，孤生并立，如又如井，太長太短，蛇形魚腹，手指蠟蜒等狀，均疏密偏重偏輕之病，使人厭觀。”

畫梅蘭竹菊并非要成為專門的畫家，是為了解決中國畫基本功的問題。如今畫梅蘭竹菊的人越來越少，因?yàn)殡y度太大，“半世蘭一世竹”，很少有人想在這方面下苦功夫。而這四種題材能把中國畫需要的筆墨技巧都能體現(xiàn)出來，可作為中國畫筆墨的代表。蘭草的起、行、收和書法筆法的運(yùn)轉(zhuǎn)是接近的且和中國繪畫的發(fā)展相輔相成。宋以前，人物山水花鳥濕筆較多，只強(qiáng)調(diào)線條的粗細(xì)變化，如游絲描、鐵線描等，點(diǎn)線與書法有嚴(yán)格的統(tǒng)一。元以前“理法合一”，形成有特點(diǎn)的剛?cè)嵯酀?jì)的線條，元以后由于“書畫同源”理念的提出及文人畫的興起，線條開始出現(xiàn)了干濕、粗細(xì)、濃淡上的變化。畫家有意識地把中國畫的筆法和墨法拿出來與書法對比，并以此來檢驗(yàn)中國繪畫。恰在這個時候，梅蘭竹菊畫法興起。梅蘭竹菊獨(dú)立地表現(xiàn)畫家的主題意識。

要想把中國畫更好地傳承下去，應(yīng)該將梅蘭竹菊當(dāng)做重要科目來訓(xùn)練。這個任務(wù)在當(dāng)代意義尤為重大。因?yàn)橹袊�畫筆墨結(jié)構(gòu)的嚴(yán)格性，很多從這里頭產(chǎn)生。而且，梅蘭竹菊的筆法從書法中來，是傳統(tǒng)文化的組成部分。其筆墨規(guī)律為：

蘭：草本筆墨的代表，如蘆葦?shù)?span lang="EN-US">

竹：非草非木，竹節(jié)挺拔，葉子狹長、鋒利，用筆剛挺，

梅：木本枝干的代表，如玉蘭

菊：勾畫點(diǎn)葉，解決牡丹、月季等類同植物筆墨問題。

花鳥畫需要的筆底表現(xiàn)方法最復(fù)雜最多，不同對象有不同的筆墨，多訓(xùn)練幾組表現(xiàn)方法，提高手頭繪畫能力，就算從未畫過的東西，也能找出方法來表現(xiàn)。這當(dāng)中最核心的問題是：下筆后能找準(zhǔn)點(diǎn)、線形態(tài)的基本規(guī)律，入木三分。這就需要通過書法和梅蘭竹菊的臨摹手段來解決。

二：眼中之竹、胸中之竹，筆下之竹

剛講過，學(xué)中國畫的人，以梅蘭竹菊為基礎(chǔ)訓(xùn)練課程，應(yīng)當(dāng)引起足夠重視。但是，在學(xué)習(xí)的過程中，要了解他的發(fā)展概況，不能盲目學(xué)習(xí)，應(yīng)端正學(xué)習(xí)態(tài)度，掌握技法規(guī)律。

歷代畫家各有各的風(fēng)格，不能只學(xué)一家。如果喜歡畫竹子，就得了解竹子繪畫的歷史，從文同、蘇軾、至管道升、吳鎮(zhèn)、柯九思、李息齋、顧安至宋克、王紱、夏昶、再至徐渭、鄭燮、蒲作英、吳昌碩等

板橋、昌碩的竹子明顯帶有個人風(fēng)格，應(yīng)該放到后期去學(xué)。板橋的竹子家喻戶曉，形式化的東西較多，難于變化；昌碩則多以晴竹為主，中鋒轉(zhuǎn)側(cè)鋒，如刀出鞘。早期主要以基礎(chǔ)訓(xùn)練為主，如吳鎮(zhèn)、文同、石濤等，石濤竹很有彈性，筆下變化多，比較強(qiáng)調(diào)內(nèi)在筆墨，有晴有雨亦有風(fēng)，表現(xiàn)手段多樣，學(xué)習(xí)時容易變化、發(fā)展，可變性強(qiáng)。

眼中之竹：即為自然界中的竹子，竹竿越粗，竹葉越小，竹竿越細(xì)，竹葉越大；彎節(jié)不彎桿。吳昌碩家鄉(xiāng)以竹子為主，他對風(fēng)竹的感情尤為深厚。吳昌碩畫竹即是寫氣、寫神，畫氣不畫形，主要畫風(fēng)中竹子的態(tài)勢。畫面當(dāng)中粗看竹葉懸空，實(shí)際上法度嚴(yán)謹(jǐn)。神不脫離形，神更高于形。寫意畫難度在于既不違反生長規(guī)律又能把“意”表達(dá)出來。所以，對物體生長規(guī)律的把握很重要。畫家對客觀規(guī)律把握很深，訓(xùn)練成熟，胸襟開闊，既能入化。夏昶畫竹葉短，石濤畫竹葉稍長，吳昌碩則把葉拉得很長，組織關(guān)系在大的勢上發(fā)生變化，并非每個葉都長在枝上，但勢及意是連在枝上的。其筆墨關(guān)系更加嚴(yán)謹(jǐn)，筆斷意連，意到筆不到。

中國畫很重要的一點(diǎn)就是松動，有如圍棋，善弈者松。

徐渭的雪竹是松動的代表，畫面當(dāng)中的白都是空出來的，從筆墨的角度上來說，竹葉并未畫全。但是由此而留出了空白，顯得很松動，其小枝和葉子都是自然天成。這是他長期觀察自然的結(jié)果，其眼中之竹已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)熟練的程度。

胸中之竹：表現(xiàn)手法與思想格調(diào)及修養(yǎng)息息相關(guān)。法無定法，物有常理，用形來表現(xiàn)神，而神又要服從主題規(guī)律�？陀^美通過主觀實(shí)現(xiàn)。中國畫家要通過中國文化、中國元素、中國思想來提高審美能力。審美能力越活躍，感受到的美的物體就越多。審美能力決定能否找到美、發(fā)現(xiàn)美，而審美能力的高低又關(guān)系到了畫面的格調(diào)。

寫意更注重觀察，所以寫生很重要。客觀事物經(jīng)過主觀加工，從而形成成熟的筆墨結(jié)構(gòu)。這個筆墨結(jié)構(gòu)須通過筆墨形式來表達(dá)，于是，胸中之竹變成了筆下之竹。這是中國畫的關(guān)鍵。其手頭功夫即筆墨表現(xiàn)力一定要強(qiáng)，可以達(dá)到隨心所欲的程度。

從胸中之竹到筆下之竹需要成熟的基本功，每天練習(xí)書法和梅蘭竹菊即為此服務(wù)。一筆下來要能達(dá)到預(yù)期的效果。神來之筆非偶然，產(chǎn)生這一筆絕對不容易�；�腐朽為神奇也要手頭功夫到位。

所以，“胸中之竹”為畫家的要害。

從眼中之竹至胸中之竹，從胸中之竹至筆下之竹稱為中國繪畫的兩度神化，這兩度神化是中國寫意畫創(chuàng)作的基本環(huán)節(jié)也是關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

第一度神化：把客觀物象變化為成熟的筆墨形象（即客觀物象，加前人經(jīng)驗(yàn)，再加自己的繪畫體驗(yàn)）

第二度神化：不脫離主觀形象，但個人修養(yǎng)、繪畫狀態(tài)、品格更是中心。修養(yǎng)第一，個性次之。忘我忘法，旁若無人。忘我忘法的同時，還不能忘記胸有成竹。

由此可引申成為中國繪畫的兩個階段：

第一階段，有理有法，清楚物象生長及存在的結(jié)構(gòu)，以便形成成熟的筆墨結(jié)構(gòu)。

第二階段：重視趣味和格調(diào)，并且將水與墨發(fā)揮到恰如其分的地步。

所以，在此可將中國寫意精神理解為：一味地強(qiáng)調(diào)技巧不是高度，其精神高度由文化思想及格調(diào)決定。要想提高中國繪畫的寫意精神，首先要在思想上有清醒的認(rèn)識，扎根本土文化；其次由意象造型來提供中國畫以生命力。純抽象畫、行為水墨及現(xiàn)代水墨沒有了筆墨，缺乏中國畫基本元素，應(yīng)該與之拉開距離。中國畫不可能發(fā)展成為純抽象，邊緣藝術(shù)可以發(fā)展，但不能稱為中國畫。