寫意品格首先是在精神意義上的一種思考，體現(xiàn)了中國畫的核心價值�！肚f子·天道》中講到意與言的關系時指出“語之所貴者意也”。王維《山水論》也說“凡畫山水，意在筆先”。郭熙《林泉高致》中評“四時不同”后指出：“畫見其大意，而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣�！薄熬跋笾�正”的取得，在于景之正大，象之正氣。山水為大物，取其勢，取其質，歸結于寫其意的品格而已。中國畫關于“意”的討論非常豐富而完整。

朱耷墨蘭圖

在繪畫的理論層面，寫意作為中國畫藝術的通觀要義，是建立在表現(xiàn)內(nèi)容與形式語言之上的品格指向。從創(chuàng)作實踐的層面，就中國畫發(fā)展的現(xiàn)狀而論，刷新寫意這一品格的實際作用，在于能夠對當代中國畫的發(fā)展做出較為合理的判斷，而判斷的權威和信心來源于中國畫的發(fā)展歷史。傳承與變革的路徑選擇，應該是韓愈所推崇的“師其意”。在學術層面，對寫意品格的把握和理解，不但要在“意”上致廣大，而且應該在“寫”上更精微，這樣才有品味的厚度和典范的意義。

吳昌碩 四君子軸

寫意品格從筆墨的角度來看，歷代經(jīng)典在形式語言方面具有很好的啟發(fā)作用，特別是表情達意中的筆墨語言本身就構成了豐富多彩的含義。無論是人物畫、山水畫、花鳥畫，都非常重視自身的形式特點，也就是寫意中的筆墨表現(xiàn)。而這一表現(xiàn)最有價值的東西都是來自于對狀物寫意的品格追求，如內(nèi)容上偏愛梅、蘭、竹、菊的形象定義，如用筆講究“如錐畫沙”、“屋漏痕”、“折叉股”的品質特性。

吳昌碩 泰岱片云

在中國畫的品評體系中，筆墨應該具有唯一性，寫意與筆墨是不能分離的。寫意的形式不但有著與之相對應的筆墨語言，而且二者的內(nèi)涵具有內(nèi)容和形式上的一致性。所以，在當代中國畫創(chuàng)作實踐中，寫意品格的主張仍然是必須的前提，筆墨的運用仍然是必然的手段。講品格重筆墨，是中國畫發(fā)展中非常值得尊重和敬仰的價值觀，廓清了中國畫創(chuàng)作中的一些基本概念，如品格有高下之分，氣象有大小之局，情趣有雅俗之別，賞識有深淺之辨。這些理論的關鍵之處，是從“寫形”到“寫心”。寫意為手段，品格為指向，境界為追求，最終是“心畫”的目標。所以，應該重視寫意品格的塑造，這是當代中國畫創(chuàng)作中必須看到的關鍵問題。

李苦禪 雙魚

從形式構成和表現(xiàn)語言方面敘說寫意品格中的“寫意”二字，可以從“寫”和“意”兩個層面上來理解：寫是一種筆墨中的自娛自樂，是心與手之間的自我檢視和反復審讀，是“以大觀小”的心思內(nèi)向，也是“遠觀其勢”的心路外延。所以，中國畫的“寫”是建立在筆墨的基礎之上，可以上升為具有獨立的審美判斷。筆墨本身具有形式和內(nèi)容上的價值取向，是“內(nèi)美”的語言構成。唯有如此，中國畫強調“寫”才具有真正的含義。

齊白石 松 北京畫院藏

進而言之，心與跡的相融相會能生“意”。無論是單純的意味還是豐富的意趣，筆墨意向中的構思，其實都可以歸結為一種情境中的心愿，一種“心意”的表達。而這種心意的載體是“形”的完善和修正，形是寫與意之間的媒介。只是畫中之形象并非自然之貌似，景中之物不等同于畫中之象。如歐陽修所言“畫意不畫形”，寫形在于寫意，寫意在于暢神。暢神其實是需要創(chuàng)造的，這是中國畫特別重視的品格意志。而這一訴求特別在乎形與意之間的筆墨傳達，無筆也就無所謂意，無形也不在乎筆，寫其意是“寫形”的主觀提煉和筆墨概括。如同形象的處理和變體，是通過自然之形與寫意之形的裁剪和取舍。因此，講究“形”之意象是不言而喻的。寫形的情趣決定了“意”的品格，同樣，筆墨的風格也決定了“意”的品格。寫形離不開筆墨，筆墨和寫形的關系處理是“形神兼?zhèn)洹钡淖杂X意識。當然，能做到寫意中的形神兼?zhèn)涫呛芾щy的，因為寫形的本身就面臨很多問題，若再加上筆墨功力的欠缺，就更難了。

芋葉 齊白石 101cm×32.5cm 1945年 北京畫院藏

寫意的表現(xiàn)是一種主觀能動的努力，這可能更有利于充分發(fā)揮中國畫寫意的品格特征。所以，行筆落墨的寫意過程是“內(nèi)省”的需求，形意之間是一種獨自的心語歷程，是在這一私有空間中的漫步。因此，“意”既可大而論之為“品格”，也可細而品之為“筆墨”。無論是理想中的品格指引，還是現(xiàn)實中的筆墨導讀，似乎都是從個體風格的語言經(jīng)歷到集體趨勢的語境顯現(xiàn)，進而轉為一種公共空間的關照。所以，“意”的品評是外向的，是彼此間互動交流的，應該是“外秀”的討論范圍。正因如此，“意”在中國畫的品評中，既有內(nèi)容品位的限定又有語言品質的規(guī)范�！吨芤住分械摹傲⑾笠员M意”，是為大者；莊子“語之所貴者意也”，小中見大者，二者品格中的精神指向都一致是“寫”與“意”的相輔相成。由此可見，從“意在筆先”到“畫盡意在”，如同杜甫名句“意匠慘淡經(jīng)營中”，因為“經(jīng)營”的功力也許更多的是為“品”而準備。寫意從認識層面的心智把握上升為品格層次的充分展開，品格的判斷和界定就極為重要，最終歸結于“境界”。

齊白石 秋水共長天一色

境界，或者說意境�！耙狻备�多在于藝術層面的解釋，“境”可能更具有文化層面的含義。寫意品格的精神指向應歸結于境界的升華，這一品格的塑造在于理想中的境界追求。從“品”到“境”的心路歷程，如梁啟超《自由書》“惟心”篇中所言：“境者，心造也。一切物境皆虛幻，惟心所造之境為真實�！边@是從品格意向轉化為境界奪取的最好注解，物境與心境的不同層面，是藝術造詣高低的價值區(qū)別。

潘天壽 墨蘭

從品格升華為境界似乎有一種距離之間的情意朦朧，或者說是一種從意到境的神遇而不可求的心靈等待。在品格的關照中，境界才能給人以崇高的感悟。如同倪云林畫中的山水樹石，一絲情景中的憂思，化作淡淡的筆墨生氣，意象幽遠高深而境界沖淡典雅；畫中的形和象或是情與景的寫意，行筆落墨之間，無不顯示出先積精思然后取境的功力和神趣。寫意取境在于心與境的不同品格，宋人方回《桐江集》里有一段議論：“顧我之境與人同，而我之所以為境，則存乎方寸之間，與人有不同焉者耳�！闭f明境界的差異在于心與境關系中的主觀作用。境存乎心，品源于心，這都是自我的意識決定存在的風格。所以方氏又說“心即境也，治其境而不于其心，則跡與人境遠，而心未嘗不近。治其心而不于其境，則跡與人境近，而心未嘗不遠�！敝纹渚吃谟谥纹湫�，從主觀能動的意識而論，品格指向境界的追求，心意如何確實起到重要的作用。

潘天壽 雁山觀瀑圖

潘天壽論畫時曾講到：“境界層上，一步一重天。雖咫尺之隅，往往辛苦一世，未必夢見�！笨梢娋辰缡歉F其一生都很難得到的東西，是寫意品格思考中上下求索和磨礪祈盼的愿望。

潘天壽蓬勃盎然

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