導(dǎo)語(yǔ)：馬遠(yuǎn)在我國(guó)繪畫史上享有盛譽(yù)，與李唐，劉松年，夏圭并稱為“南宋四大家”。他的山水畫成就最大，獨(dú)樹一幟，與夏圭齊名，時(shí)稱“馬夏”。

南宋時(shí)期的畫家逐漸注情于山水，發(fā)展出以李唐為開創(chuàng)者的“南宋四大家”， 馬遠(yuǎn)以其高度概括的簡(jiǎn)潔構(gòu)圖取景山之一角而被稱為‘馬一角’，與同時(shí)期山水畫家夏圭“夏半邊”齊名。

他們打破傳統(tǒng)山水格式而自創(chuàng)的“邊角山水”，不自覺地隱喻了政治上北方半壁山河的淪喪，給人造成‘殘山剩水’的直觀心理感受。

馬遠(yuǎn)是家族的巔峰，他不僅交得一手際，更是畫得一手好畫。在仕途上，皇帝與他一同作畫，皇后為他的作品題字，大臣被賞賜他的作品作為嘉獎(jiǎng)……

馬遠(yuǎn)，字遙父，號(hào)欽山，原籍山西，后居錢塘，是南宋光宗、寧宗時(shí)期的畫院待詔，由于受到當(dāng)時(shí)皇室的青睞，作品多有當(dāng)時(shí)宋寧宗、楊皇后的題字。

馬遠(yuǎn)的曾祖、祖父、父親、伯父、兄弟、兒子一連五代都是畫院畫家。其曾祖馬賁善畫花禽、人物、佛像，世稱“佛像馬家”，為北宋徽宗朝宣和畫院待詔；

祖父馬興祖是南宋高宗紹興年間的畫師，精于鑒別古代文物，工花鳥，亦擅畫人物；叔父馬公顯與其父馬世榮在人物、山水、花鳥畫上無一不工，紹興年間任職待詔，并獲“賜金帶”；

其兄馬逵也長(zhǎng)于山水、人物，尤工花鳥畫，造詣?lì)H深。其子馬麟工人物畫、 山水、花卉，曾為畫院祗侯，故有“一門五代皆畫手”之稱。

馬遠(yuǎn)擅長(zhǎng)山水、人物、花鳥。其山水用筆勁利闊略，皴法硬朗，樹葉常用夾葉，樹干濃重，多橫斜之態(tài)。樓閣界畫精工，且加襯染。人物勾描自然，花鳥常以山水為景，情意相交，生趣盎然。

在繪畫上，他一改五代、北宋以來的全景式構(gòu)圖，在取景上用小中見大、只畫一角或半邊景物來表現(xiàn)更為廣大的空間，開啟了全新的繪畫方式。除了在構(gòu)圖上創(chuàng)新，出身繪畫世家的馬遠(yuǎn)還以獨(dú)特的觀看方式描摹自然，畫中大量留白所營(yíng)造的‘空寂之美’也對(duì)倪瓚、黃公望、吳鎮(zhèn)等后世畫家產(chǎn)生了重要影響。

“得筆法易，得墨法難；得墨法易，得水法難。”筆法墨法只是外在形式，而水法則蘊(yùn)含著生命的內(nèi)核。如何得“水法”，既考驗(yàn)著畫家筆墨的功夫，同時(shí)也考驗(yàn)著畫家因時(shí)因地對(duì)水的情感共鳴。

古籍中關(guān)于馬遠(yuǎn)生平的記錄并不算多，史學(xué)家只能推斷他大約生于高宗紹興二十年前后，在孝宗朝淳熙年間進(jìn)入畫院，活躍于光宗、寧宗兩朝，卒于理宗朝紹定年間，享年80歲左右。

在這 80 多年，馬遠(yuǎn)完成了許多經(jīng)典作品，其中就包括那幅被大家熟知的《水圖》。

這 12 段作品，生動(dòng)地描繪出湖水煙波浩渺、江濤洶涌奔騰、滄海咆哮怒吼等多種情勢(shì)，真可謂曲盡其態(tài)，同時(shí)還表現(xiàn)了浮云掠過水面的陰影感和陽(yáng)光照射水浪造成的光感，這種追求光影感在中國(guó)古代繪畫中并不多見。

《水圖》除第一段因殘缺半幅而無圖名外，其余的都有一個(gè)形象的四字題名。如“洞庭風(fēng)細(xì)”，波浪如鱗，不激不怒，近大遠(yuǎn)小以至于水天一色，仿佛覺得微風(fēng)習(xí)習(xí)，輕輕掠過了那開闊的湖面，使人心曠神怡。

“湖光瀲滟”則以輕快流暢的筆法，畫出水波的跳動(dòng)，浪峰無規(guī)則地排列，顯然受到亂風(fēng)的吹蕩，即使不染上紅色，也可以感到陽(yáng)光明媚，不由得想起“湖光瀲滟晴偏好”的杭州西湖景象來...

更令人驚奇的是，這些圖名及書寫均出自南宋楊皇后之手，這種待遇在以往的朝代并不多見，但在馬遠(yuǎn)這里，卻并不少見。

在古代，像這樣帶有“研究性質(zhì)”的繪畫不多�！端畧D》的出現(xiàn)，為山水畫中“水”形象的創(chuàng)造打開了一扇門，并提供了畫水的多種范式，其一就是關(guān)于浪的畫法。

受他作品影響，南宋及之后，關(guān)于浪的作品慢慢多了起來

家學(xué)基礎(chǔ)積淀了馬遠(yuǎn)繪畫的理性氣質(zhì)，不僅在構(gòu)圖上放棄五代、北宋以來的“全景式”，大膽剪裁只取邊角之景，還將畫面中心移至一角，以大量留白營(yíng)造虛實(shí)空間、強(qiáng)烈突出詩(shī)意小景。

《華燈侍宴圖》

以俯視的角度畫華燈初上時(shí)的酒宴情景，雖然沒有讓飲宴的帝王直接出現(xiàn)畫面上，但卻將一切暗含其中。遠(yuǎn)處的大面積留白、安靜的山林與房前的樹木形成強(qiáng)烈對(duì)比，那幾棵姿態(tài)橫生的樹恰似宮殿內(nèi)樂舞的宮女搖曳著身姿，一片歡騰。

《踏歌圖》

畫面的上半部奇峰突起，下部四位老農(nóng)盡情地踏足而歌，畫面情景交融，氣勢(shì)雄偉，人物雖小，但筆法簡(jiǎn)練，形神兼?zhèn)洹ｑR遠(yuǎn)用大斧劈側(cè)鋒用筆，直皴山石，下筆快速果斷，方勁峭拔。構(gòu)圖從根本上打破了五代、北宋以來的全景式構(gòu)圖方法，對(duì)復(fù)雜的景物進(jìn)行了剪裁，以突出重點(diǎn)。

《寒江獨(dú)釣圖》

四周除了寥寥幾筆的微波之外，幾乎全為空白。然而，就是這片空白表現(xiàn)出煙波浩渺的江水和極強(qiáng)的空間感，更突現(xiàn)出一個(gè)“獨(dú)”字。江上寒意蕭瑟的氣氛、漁翁專心于垂釣的神氣、渺遠(yuǎn)的意境和想象余地躍然紙上。

《竹澗焚香圖》

乍看悠遠(yuǎn)，實(shí)則趣味十足。高士臨崖而坐，焚香凝神。角落里的侍童抱著拄杖，看向高士，手撓頭、頭稍傾，整個(gè)身體語(yǔ)言充滿了疑問，這一細(xì)節(jié)看似詼諧，實(shí)際上是用瞬間的動(dòng)，襯托高士的靜。

《雪灘雙鷺圖軸》

山巖、坡石用濃墨勾皴，余下的則采用留白的形式以示積雪。蒼干枯枝布于畫面中央，以禿筆濃墨、時(shí)有斷續(xù)的顫筆勾畫出的枝干，更顯枯硬。虛曠的背景相比較，黑白分明，更突出了嚴(yán)冬枯索、寒寂的氣氛，使觀者也仿佛感受到那逼人的寒意。

《梅石溪鳧圖》

圖中畫山崖側(cè)立，臘梅倒垂，薄霧蒙蒙的澗水中，一群野鴨正在游戲。山石以斧劈皴法畫之，方硬峭拔，與用筆輕快。畫面呈典型的對(duì)角線式構(gòu)圖，巖石、梅樹都偏居畫面的左上部分，梅樹枝條的走勢(shì)更強(qiáng)調(diào)了此種布局的形式感，右下方的野鴨既起到了平衡畫面的作用。倒垂曲折的枝條是馬遠(yuǎn)特有的畫法，故有“拖枝馬遠(yuǎn)”之稱。

結(jié)語(yǔ)：

馬遠(yuǎn)的繪畫風(fēng)格不止對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水影響，也對(duì)古代日本繪畫造成了非常大的影響。

室町足利幕府后的各個(gè)幕府以及禪寺都把馬遠(yuǎn)的繪畫奉為神品，花重金在中國(guó)各地購(gòu)買。在技法構(gòu)圖上則直接影響了日本畫圣雪舟、狩野畫派等。

今天在日本各大博物館和私人藏家手中仍藏有不少馬遠(yuǎn)的重要作品。

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