源自古希臘“模仿說”的西方寫實繪畫，追求把畫面畫成“如人眼睛看到那樣”的效果。終于在意大利文藝復興時期因透視法的發(fā)現(xiàn)和解剖學光學等科學知識而解決了：透視法的原理與人的眼睛成像的道理差不多，所以，運用透視法就能在二維平面的畫面上虛擬出三維的空間場景，實現(xiàn)了“畫面如眼前所見那樣“的效果。

當中國人走出國門，看到西方寫實繪畫作品，十分震驚；戊戌變法領袖人物之一康有為在考察歐洲時，參觀了許多博物館，寫下了《懷拉飛爾畫師得絕句八》詩，其中有：“回師看愛拉飛爾（拉斐爾），創(chuàng)寫陰陽妙逼真。色外生香統(tǒng)隱秀，意中飛動更如神。”在康有為的眼里，拉斐爾有如唐代大畫家吳道子，得形神兼?zhèn)渲�妙。這也成了上世紀初國內(nèi)許多中國畫家苦苦追求的目標，因而才有“西為中用”的“徐蔣體系”。

意大利文藝復興三杰之一拉斐爾（1483年-1520年）《西斯廷圣母》

意大利文藝復興三杰之一拉斐爾（1483年-1520年）《椅中圣母》

徐悲鴻是康有為入室弟子，早年留學法國巴黎學習美術。他對西方寫實主義繪畫情有獨鐘，對西方現(xiàn)代繪畫很反感，譏笑野獸派畫家馬蒂斯為“馬踢死”。徐悲鴻回國后長期任國內(nèi)最重要的美術院校掌門人，是解放后中央美術學院第一任院長，對中國美術事業(yè)的發(fā)展影響很大。他認為“中國畫學之頹敗，至今日已極矣。”他提出：“古法之佳者，守之；垂絕者，繼之；不佳者，改之；未足者，增之；西方畫之可采入者，融之。“他認為：“素描是一切造型藝術的基礎”。徐悲鴻畫油畫，也畫中國畫；以畫馬名氣尤大。他一直積極支持和多方推介齊白石，是齊白石一生遇到最重要的貴人之一。蔣兆和是著名的中國人物畫家，其作品《流民圖》真實反映了抗日戰(zhàn)爭時期中國民眾飽受苦難的事實而載入了史冊�！靶焓Y體系”以素描入畫，開中國畫學習借鑒西畫的先河。

徐悲鴻（1895年-1953年）油畫作品《田橫五百士》

徐悲鴻（1895年-1953年）徐悲鴻中國畫作品《奔馬》

蔣兆和（1904年-1986年）《流民圖》

上世紀五六十年代，中國人物畫發(fā)展很快，”寫人不準以法度，指少一節(jié)。臂腿如直筒，身不能轉使，頭不能仰面?zhèn)纫�，手不能向畫面而伸。無論童子，一笑就老。無論少艾，攢眉即丑�！边@種現(xiàn)象改變了，出現(xiàn)了李斛、方增先、劉文西和楊之光等的一批杰出畫家。其中黃胄以速寫入畫，更開辟了人物畫的新面貌。這時候，中國的畫家們不但吸收了西方素描的方法，重視寫生。造型能力大大提高了，這是個很大的進步，但也遇到了不少的問題。

李斛代表作之一《印度婦女像》

方增先代表作品《粒粒皆辛苦》

楊之光代表作品《一輩子第一回》

劉文西代表作品《祖孫四代》

畫成“如人眼睛看到那樣”的效果，在油畫、水彩之類繪畫形式可能比較容易做到。因為油畫、水彩之類繪畫樣式就是為了適應西方繪畫的需要而發(fā)明出來的，是在西方寫實繪畫發(fā)展過程中不斷豐富而成熟起來，成為畫家們得心應手的作畫工具。所以，油畫這些繪畫樣式比較容易做到畫面畫得人眼睛看到的那樣的效果。然而中國傳統(tǒng)繪畫，一直使用和書法一樣的工具材料——毛筆與帛和宣紙等。這也形成了中國畫表達語言的特點和民族繪畫的審美趣味。用中國畫傳統(tǒng)的方法表現(xiàn)“如人眼睛看到那樣”的效果，存在許多問題，甚至會發(fā)生不少矛盾。

油畫等西畫繪畫形式，要運用焦點透視法，表現(xiàn)的場面只能限制在固定的視野范圍之內(nèi)。其表現(xiàn)語言是色調(diào)、色彩，它要借助“光”的存在，表現(xiàn)在固定光源之下物體的形體色調(diào)變化，以達到場景和物象的空間立體效果。西方學院派素描就是以西方“模仿說”繪畫觀念指引下培養(yǎng)訓練造型能力的方式，其基本方法就是寫生。自意大利文藝復興繪畫先驅(qū)喬托（1266年－1337年）以后，西方藝術家逐漸的認識到，只有可視的客觀物質(zhì)世界，才是畫家獲取真知，取之不盡，用之不竭的重要源泉。那時的藝術家和觀眾都習慣以繪畫作品摹似真實客觀場景的逼真程度，來衡量繪畫作品的藝術水平的高低。寫實的繪畫作品因其真實的效果而獲得觀眾的信服和認同，從而發(fā)揮了繪畫作品應有的社會功能。

然而，西方學院派素描方式卻使得中國畫家感到有些不適應，因為中國畫主要是以線條表現(xiàn)為基礎，其作畫材料又不能經(jīng)得住反復覆蓋修改，對明暗調(diào)子的表現(xiàn)又比較困難。于是，有人開始探索研究一種適應中國畫的造型方式，這就是“結構素描”。這種素描不去表現(xiàn)物體的明暗調(diào)子，不去追求眼睛所見的空間立體效果。只著重刻畫對象的形體結構，力求準確生動表現(xiàn)對象的形象特點。“結構素描”逐漸在各美術學院中國畫系里流行起來，對中國畫，特別對人物畫產(chǎn)生很大影響。

回過頭看，不但西方本來就存在許多“結構素描”，在下面幾件作品就是西方素描中的代表之作。二十世紀初，德國包豪斯為了適應現(xiàn)代設計的需要，也推廣過結構素描。在我國古代畫家也留下不少寫生草稿以及粉本、白描之類，也是一種研究探索表現(xiàn)造型的方式，看來也應該看作是素描。此時，中國畫似乎已經(jīng)找到了與其相適應的造型方式了。但從現(xiàn)在所看到的作品看來，素描的造型方法是改變了，但素描的宗旨似乎沒有什么兩樣，都是追求“如人眼睛看到那樣”的效果，甚至有人還要和西方學院派素描一爭高低，看誰畫得準確畫得逼真畫得細致。

德國畫家荷爾拜恩（1497年-1543年）的素描作品

法國畫家安格爾（1780年-1867年）的素描作品

奧地利 畫家埃貢·席勒（1890年-1918年)的素描作品

德國包豪斯學院為了適應現(xiàn)代設計的需要，也推廣過結構素描。

中國畫的結構素描遇到兩大問題：一，如何把結構素描的造型能力應用到中國畫的實踐里去，如何運用中國畫的筆墨把對象表現(xiàn)出來，發(fā)揮中國畫筆墨的藝術表現(xiàn)力。著名畫家關山月主張直接用毛筆寫生；用鉛筆木炭畫素描，依賴橡皮反復修改，使畫家對造型表現(xiàn)猶疑不決。這與中國畫用毛筆作畫的特點是背道而馳的。這問題成了許多中國畫家努力的方向。這里試從王子武的兩件作品看看：這是兩張小孩題材的作品，很真實的表現(xiàn)了小孩天真幼稚的形象，很傳神。十分可愛，令人喜歡。然而《小孩像二》，作者顯得有點拘束，還未能擺脫光線明暗的束縛。所以用筆比較被動，顯得不大流暢。五官雖刻畫深入細致，但拘謹有余，放松不夠。而《小孩像一》則看到作者用筆瀟灑自然，隨心所欲。筆墨也得到充分的發(fā)揮，見筆見墨。又不被明暗束縛，反而主動巧妙加以利用，透明，輕松，形成了生動活潑的氣氛，充分表現(xiàn)了作者高超的中國畫技巧。相對而言，《小孩像一》更能顯示出中國畫的特點。

王子武《小孩像一》

王子武《小孩像二》

現(xiàn)在，把結構素描學到的造型能力應用到工筆人物畫，似乎已取得很好的實際效果。看今天的工筆人物畫，造型水平是大大提高了。同時，許多人又覺得速寫也是個不錯的途徑。黃胄的創(chuàng)作實踐證明是有成效的。很多人都學習黃胄的方法。但卻沒有黃胄那樣的藝術感受力。黃胄能把平常的情景普通的人物畫得很“美”，很生動。筆墨很放松、很活潑；也很有氣韻。然而，可能由于沒經(jīng)過系統(tǒng)造型訓練，在形象形體刻畫不那么深入；但黃胄作品畫面整體的強烈藝術效果往往掩蓋了這方面的不足。據(jù)說黃胄晚年被問到“畫中國畫的人要不要學素描”時，他回答說：“有機會我也想學”。而學他的人常常沒有學到他作品的優(yōu)點，反而使不足之處更加明顯�，F(xiàn)在速寫與素描、色彩一起成為美術院校必考科目。似乎很重視速寫了。一般畫家大多用速寫作構圖練習，或記錄作者看到的生活場景和人物形象等；而表達作者對生活的感受，從生活里尋找“美”的形象，鍛煉手眼一致的造型能力方面的作用卻淡化了，這本來就是素描（速寫）的主要功能�？墒牵�現(xiàn)在許多美術應試的學生連學速寫也從臨摹入手，需要先把人體結構和動態(tài)背熟。很多速寫作品缺少現(xiàn)場感、生活味、個性化和藝術感染力；變得概念化、類型化和程式化了。原因可能在此。

其二，如何對待寫生。在現(xiàn)場對著客觀對象進行寫生，是把對象畫得像“眼睛所見那樣”一個有效的方法。許多寫生作品很可能就是一件很不錯的藝術作品。需要指出的是：在過去，西方繪畫觀念里，寫生與創(chuàng)作是有區(qū)別的。寫生往往是作為創(chuàng)作的輔助手段。許多繪畫大師也留下不少不朽的素描作品，但大多都是習作。

印象派主張以現(xiàn)場寫生代替在畫室作畫，他們重視表現(xiàn)自己對客觀事物的視覺印象，把自然的色彩作為繪畫的主要表現(xiàn)對象。色彩是個十分奇妙的存在。懂得光學色彩學原理的人都知道：自然界色彩變化是有其客觀規(guī)律的。然而，人們對自然界色彩的感覺卻因人而異：有的人敏感一些，有的人遲鈍一些；有的人生來就色弱色盲更不用說了。有的人偏于喜歡固有色，有人對環(huán)境色更感興趣。不管如何，色彩規(guī)律是客觀存在的。所以，一旦人們習慣退幾步來欣賞，就發(fā)現(xiàn)印象派畫家的作品效果要比過往的寫實主義作品更符合人們的現(xiàn)場感受，更生動活潑，更真實可信。這是印象派之如此迅速博得人們的喜歡，取得勝利的重要原因。后來，特別是后印象派、表現(xiàn)主義的畫家們，重視通過畫面效果表現(xiàn)畫家的對表現(xiàn)對象的理解和感情，有很強的藝術感染力，已不完全是畫“眼前所見”了。

在今天，創(chuàng)作畫與寫生畫很難嚴格區(qū)分了。

法國印象派畫家莫內(nèi)對著同一個場景，在不同時間不同情景下寫生的作品之《草垛》

我國古代繪畫也有寫生，一是指“邊鸞寫生”的寫生。邊鸞是唐代畫家，官至右衛(wèi)長史。他最擅長畫花鳥、折枝草木。有一件事表明邊鸞的畫技驚世駭俗，超群絕倫。唐德宗貞元年間，新羅國向皇帝進獻了一對孔雀，它們能翩躚起舞，皇帝見到之后滿心歡喜，遂下旨讓邊鸞在玄武門畫這兩只美麗的孔雀。邊鸞遵旨作畫，很快就完成。只見他在畫中只是為一只孔雀畫正面，而卻為另外一只畫側背�？梢钥吹剑�畫中的孔雀羽毛綻放出翠綠色的光彩，璀璨奪目，熠熠生輝。再看那孔雀的尾羽宛若瑰麗的金翠首飾。而兩只孔雀似乎被賦予了生命，竟能輕聲鳴唱，歌聲清脆悅耳，又好像是在用禮儀熱情迎接貴賓大駕光臨。邊鸞用神奇的技法將孔雀畫活了，因而它們才會看起來如此的栩栩如生�？梢韵胂�，當時的人們，不論是皇帝，抑或是朝中大臣見到此畫，必定皆會驚嘆，嘆為觀止。邊鸞所作的一幅畫名曰《梅花山茶雪雀圖》，收錄在《唐宋元明名畫大觀》里，還有《梅竹山茶雪雀圖》《花鳥圖》《梨花斑鳩圖》等作品傳世�！斑咞[寫生”是指畫家選取的作畫題材和創(chuàng)作的宗旨，就是說繪畫創(chuàng)作要表現(xiàn)有生命的對象，要表現(xiàn)出客觀自然的生氣勃勃的景象。這是傳統(tǒng)“天人合一”觀念的體現(xiàn)。這與西方靜物畫的觀點完全不同。西方靜物畫畫得雖然十分真實，甚至像實物一樣，但卻不是活的，沒有生命。在西方觀念里，客觀世界與人是對立的�？梢姡�早在唐朝，中國花鳥畫就形成了自己獨特的面貌，在中國人的眼里，人和自然是融合一體的，一切都是活生生，自然天成。這也可以知道中西方對寫生的理解和表達是不一樣的。

唐代畫家邊鸞的作品《雙鳳朝陽圖》

法國著名畫家 夏爾丹（1699年-1779年）的油畫靜物

另外就是指五代后梁畫家荊浩(約850-?)的“寫松萬本”一類的寫生；荊浩《筆法記》里，記述他曾對各種松樹進行寫生，有數(shù)萬本之多。這是他研究和理解松樹的結構形態(tài)以及體悟表現(xiàn)對象的精神氣韻的一種方式。畫家對有固定形狀的事物“格物致知”尤為重要；畫家寫生時可以不受視點角度的限制，最大程度做到“以形寫神”。在《筆法記》里 ，還通過在石鼓巖間遇到了一位老人的口，對寫生發(fā)表了不少精妙的觀點。

五代畫家 荊浩 《匡廬圖》

中國畫“立象以盡意”，其畫面不受眼睛所見的限制，既可以把千里江山畫在一件作品里（如北宋 王希孟《千里江山圖》等），又可以把天上人間及地底的人物同時表現(xiàn)出來（如《長沙馬王堆一號漢墓帛畫》等）；不像西方繪畫那樣，畫面表現(xiàn)的內(nèi)容只能是畫家固定視野范圍內(nèi)的物象�！傲⑾笠员M意”的傳統(tǒng)繪畫，畫面表現(xiàn)的包括有形的和無形的物象。畫家追求整體畫面的“有無相襯”“虛實相成”渾然一體的景象，也就是“六法”畫論首要的一條“氣韻生動”�！按笙鬅o形”（老子語），所謂“大象”就是看不岀某一具體的形而含有很多個體的全象；“有形”“無形”渾然一體、不可分割，形成一個和諧而完美，統(tǒng)一整體的天成氣象�！睙o形“因”有形“相映而顯現(xiàn)，而畫家作畫又總以“有形”物象入手�！皯�物象形”在“六法”是第三位的；但“形似”不是不重要，早在魏晉時期顧愷之就提出“以形寫神”的觀點，因為無形的東西是因有形的物象而彰顯，有形的物象刻畫得如何，直接關系到畫面“氣韻生動”的效果。就如齊白石畫的蝦：因為齊白石把蝦畫得形態(tài)真實生動，賦有生命力，像水里遨游的活蝦一樣，空白的背景自然就會讓觀眾一看就感覺是活生生的流水。倘若那蝦畫得沒神氣，不生動，即使很真實，效果也完全不同。我們可以對照下面兩張以蝦為題材的繪畫作品；一張是齊白石畫的“蝦”，一張從網(wǎng)上下載的表現(xiàn)“蝦”的水彩畫。給人的感覺就很不一樣。

中國近代畫家 齊白石九十歲（1950年）畫的蝦

從網(wǎng)上搜集到的水彩畫《蝦》

同時，中國畫作畫起手是“經(jīng)營位置”：就是在平面的畫幅上，按照“立意”的需要，把各種要表現(xiàn)的物象位置分布恰當�！袄献友裕�知白守黑。虛處非先從實處極力不可。否則無由入畫門�！保ㄕ�自《黃賓虹畫語錄》）這樣做有利于“立意"的表達、意境的營造，使畫面表現(xiàn)的場景既可行可望又可游可居，畫家就如“觀盆景"那樣，“以大觀小”，減弱了前景、中景和遠景之間的透視強度，使前景、中景和遠景的景物大小比例縮小了；而且所畫的景物也不限于一時一地所見，遠近也不受視覺清晰與否的限制；“虛實““有無”“取舍”的處理，全憑畫家的“意匠”功夫。

我覺得，傳統(tǒng)中國畫里，創(chuàng)作與平時的寫生應該不是一回事。“外師造化，中得心源”，畫家的創(chuàng)作來源于客觀世界，但又不是客觀景物的簡單模擬，它往往是作者深刻理解客觀景物后反復醞釀，經(jīng)過深思熟慮的結果。如黃公望創(chuàng)作《富春江山居圖》就是一個很好的例子：宋代郭熙《林泉高致》里說:“夫山水雖無定形，而有可行者，有可望者，有可游者，有可居者……試看真山水，歷千百里外，而擇可游可居之處，十無二三，而必取可游可居之境，君子所以渴慕林泉者，正謂此也。”黃公望心目中的“富春江”就是他逃離世俗社會的可游可居好地方，是他心靈皈依的歸屬。他把繪畫當作排遣心中愁緒和陶冶性情的一種工具，他常常在富春江上乘舟漫游，或在山野間小息靜悟，“袖攜紙筆，凡遇景物輒即摹記”，經(jīng)過三四年的素材收集、草圖擬劃與意象經(jīng)營，詩、書、畫三者的結合，畫上的題詩、題文不僅傾注了他的感情，而且融注了他對時代、對傳統(tǒng)、對個人命運的生命感受，不斷地尋找著較理想的表達方式，歷時7年終以蒼潤洗練、自由變化的筆墨和優(yōu)美動人的意境，畫出了自杭州至桐廬的富春江上的旖旎風光，表現(xiàn)了山水內(nèi)在的生命，終是成就了這幅極富有意味，又似融有一種仙風道骨之神韻的《富春山居圖》。

元代畫家 黃公望 《富春江山居圖》

上世紀五六十年代，國內(nèi)各美術院校面臨取消中國畫系的危機。李可染為了振興中國畫，立志“為祖國山河立傳”，曾身體力行，聯(lián)絡眾畫友到各地名山大川寫生。他學過西畫，后來很長時間都是畫中國畫，對中西繪畫都有深切體會。一開始，李可染就很清醒的指出：“畫不是透視的說明，看得過去就行了，不要過死地要求透視”；又說；“中國畫的透視叫鳥瞰，也正確也不正確......‘鳥瞰’還是太強調(diào)焦點透視了，萬里長江是站在什么地方也看不全的�！保ɡ羁扇�1958年《再談中國畫的特點》）。李可染的寫生作品實際大都是現(xiàn)場創(chuàng)作。所以，他十分強調(diào)“一是長期的觀察，二是反復的描寫......達到成竹在胸，全馬在胸�！彼�指出“‘意匠’有三點：剪裁、夸張、組織�！八�認為，“作品越?jīng)]有意匠，藝術性越低”（李可染1958年《談中國畫的特點》）。也許因他不像黃賓虹那樣長期在做古書畫鑒定工作，能經(jīng)常接觸大量的各類古代書畫作品。在當時的環(huán)境下，能全面了解古代書畫還是十分不容易的。李可染一直在中央美術學院任教，接觸各類繪畫較多，受版畫裝飾畫影響較大。所以他的作品構圖比較飽滿、完整，空白較少，畫面構圖多類似裝飾繪畫，而黑白處理更接近版畫，對比分明，不如黃賓虹那樣筆墨空靈。

中國近代畫家 李可染 《山頂梯田》

中國近代畫家 李可染 《山嵐松云》1979年作

黃賓虹對古代繪畫理論和作品都做過詳細深入的研究，他在1925至1948年這二十多年間，畫了大量的“勾古畫稿”。從這些勾古畫稿，我們可以知道，黃賓虹在九秩變法前，是如何以這種特殊的勾古畫法參悟傳統(tǒng)，思考畫史，求脫求變的。我猜想，這是他以傳統(tǒng)繪畫章法作為一個重要切入口。他在《畫法要旨》里指出：“筆法、墨法、章法，三者為要”。傳統(tǒng)繪畫的章法雖然在古畫論里以及古代畫家的作品里已多有提及和體現(xiàn)，但結合自己傳統(tǒng)繪畫的深刻理解、對筆法墨法的切身體悟，通過研究古代作品的章法作深入功夫的，可能黃賓虹是第一人。許多畫家在構圖時，反反復復探索的目的，就是要找到一種更適合的方式來表現(xiàn)他感興趣的意象。所以我認為，黃賓虹的勾古畫法就是他找到切入口。1948年他在致朱峴英的信中說：“近悟于古跡與游山寫稿，融會一片，自立面目，漸覺成就可期，然全以筆墨用功為要。此中正軌，寰宇中認識之者已不乏人，共勉力可也�！彼�認為這種畫法“可成個人面目”。他用“勾古畫稿”的畫法應用到寫生中去時，陪同的畫家都不理解；因為寫生畫稿與眼前所見的被寫對象有較大差異，并不在乎眼前所見那樣。我們看到黃賓虹晚年創(chuàng)作的山水畫作品構圖多式多樣，空間開闊深遠，變化豐富有序。如文藝評論家傅雷所說：“……賓虹則是廣收博取，不宗一家一派，浸淫唐宋，集歷代各家之精華之大成，而構成自己面目。尤可貴者他對以前的大師都只傳其神而不襲其貌，他能用一種全新的筆法給你荊浩、關同，范寬的精神氣概，或者是子久（黃公望）、云林（倪瓚）、山樵（王蒙）的意境。他的寫實本領（指旅行時構稿），不用說國畫家中幾百年來無人可比，即赫赫有名的國內(nèi)幾位洋畫家也難與比肩。他的概括與綜合的智力極強。所以他一生的面目也最多，而成功也最晚。六十左右的作品尚未成熟，直至七十、八十、九十，方始登峰造極。我認為在綜合前人方面，石濤以后，賓翁一人而已�！�

中國近代畫家 黃賓虹 《勾古畫稿》

中國近代畫家 黃賓虹 《湖鄉(xiāng)小景》 35×27cm

中國近代畫家 黃賓虹 1953年九十歲的作品

再看另一位畫家吳冠中，他是油畫家，畫過不少水彩水粉畫，后來畫了大量的中國畫。在他的觀念里中西繪畫都是繪畫，只是使用工具材料不同而已。他畫的油畫被譽為“油畫民族化”的典范，他畫的中國畫又成為“融合中西”的代表。吳冠中的作品很多都是現(xiàn)場寫生的，他基本就是用西方繪畫的觀念來作畫的，只不過他十分重視藝術的形式美，而且表現(xiàn)的是民族審美和趣味。

中國近代畫家 吳冠中 《村景 》1987年作

這里我們不談論哪種方式好或不好，畫家只有畫出好作品才是最終的目的，沒有什么比這更重要。今天中國的藝術要走向世界，我們要創(chuàng)作更多有時代精神有民族特色的作品。但很多學中國畫的年輕人，由于大多數(shù)人都是按現(xiàn)代美術教育的一套方法入手的，先畫素描色彩，常常練習寫生；所以作畫時常常陷入“畫如所見”而不自知。因為沒有對比，就不能分辨中西繪畫各自的特點，學習目的就容易迷失方向。我覺得，畫中國畫的人在學習傳統(tǒng)的同時，不妨學一點西方美術史，了解一下西方繪畫的發(fā)展源流和變化。只有深入理解，才能找到中西繪畫各自的長處和優(yōu)點，減少走彎路，多一些自覺性。

前面我們說過，二十世紀隨著西風東漸，西方繪畫傳入國內(nèi)。傳統(tǒng)中國畫越來越顯得與時代的發(fā)展不適應�！靶焓Y體系”提出融和中西，以素描為一切造型藝術的基礎，主要是解決傳統(tǒng)人物畫造型能力不足的問題，對當時人物畫發(fā)展起到很大作用，先后出現(xiàn)了蔣兆和的《難民圖》、方增先的《粒粒皆辛苦》、劉文西的《祖孫四代》、楊之光的《一輩子第一回》等以及黃胄表現(xiàn)新疆少數(shù)民族生活的人物畫作品。受到人民群眾的歡迎，社會影響很大。但畫家們也遇到了不少的問題；由于中西的文化背景不同，對繪畫藝術的認識和需求不一樣，對所謂“寫實”也有不同的理解和表達方式。如果我們把素描看作是畫家培養(yǎng)造型能力的訓練手段；那么，現(xiàn)在美術培訓廣泛應用的學院派素描，不過是西方畫家為了適應西方繪畫需要的一類素描。而中國畫由于本身的藝術特點和表達語言與西方繪畫不同，所以必須要建立一類適合中國畫需要的素描；這就是”結構素描“，與學院派素描不同的是，結構素描主要從結構出發(fā)，幫助畫家理解和表現(xiàn)對象的形體特征和結構特點，不去表現(xiàn)光影和物象的色調(diào)體積。同時，畫家還需要解決如何應用到中國畫的實踐中去；也就是如何把畫家的造型能力運用傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)出來。

盧沉的人物畫作品

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