“丑書”的前世與今生。試探當代書法藝術(shù)性表現(xiàn)及審美意義





太一智慧書畫藝術(shù)



08-28 17:40文化達人,優(yōu)質(zhì)創(chuàng)作者

關(guān)注

書法中的美與丑

“丑書”，意思是寫出來的字，字形很丑，形式很丑，沒有大眾審美的藝術(shù)性表現(xiàn)�！俺髸�”自古有之。如果把甲骨文拿來現(xiàn)現(xiàn)代楷書比較的話，甲骨文中有大有小，有正有側(cè)，不像楷書那樣規(guī)規(guī)矩矩，而感覺是信手寫成，還有后來簡書、北魏等一些時期的作品，都是“丑書”，這些作品并沒有字形的要求，也沒有章法形式上的規(guī)定，給人們的感覺就是隨性、隨意書寫而來�！俺髸�”不屬于大眾審美的范疇。



什么又是大眾審美？是指絕大多數(shù)人都能對書法藝術(shù)美的審視和理解。大眾審美標準的建立是從唐代就開始的，唐太宗李世民構(gòu)建了“盡善盡美”的書法藝術(shù)審查體系，而這個體系是以王羲之書法為標準的，他在《晉書王羲之傳論》中說到：“所以詳察古今，研精篆、素，盡善盡美，其惟王逸少（王羲之）乎！”“玩之不覺為倦，覽之莫識其端。心摹手追，此人而已�！倍�此前，王獻之的書法名聲則要高過王羲之，由于唐太宗極力推崇，王羲之書法才逐漸被世人所認可。



由于李世民喜愛，朝廷上下、鄉(xiāng)間遍野都開始學習王羲之書法，加之后來唐代又開啟發(fā)規(guī)范楷書，因此，王羲之的“美書”和楷書得到了眾人的極大擁護和學習，這一“美書”便深入人心，成為書法審美活動的主要內(nèi)容。美與丑是一對對立著的矛盾關(guān)系。

大眾審美的標準自唐代確立以后，宋代及后面的各個時期就一直沿用這個審美標準，一代代傳承，尤其是楷書的規(guī)范，使得審美走向了極致化的程度，從字形上來說，橫平豎直，四四方方，平平整整，從形式上來看，豎成行，平成列，排列如算狀，每一個字的寫法都在規(guī)定的格式之內(nèi)，這是最為基本的對漢字審美的標準。



“丑書”來源于書法藝術(shù)性的根本要求

對于“丑書”來說，它源自唐代以前的各個時期，它們的本質(zhì)與唐代書法有著根本區(qū)別。“丑書”在書寫上沒有橫平豎直、平平整整的要求，而是“畫隨石走”，“形隨意走”，說到底，這些都是藝術(shù)性的要求。黃賓虹曾說：“就字來說，大篆外表不齊，而骨子里有精神，齊在骨子里。自秦始皇以后，變而小篆，外表齊了，卻失掉了骨子里的精神。西漢的無波隸、外表也是不齊，卻有一種內(nèi)在美。經(jīng)王莽之后，東漢時改成有波隸，又只講求外表的整齊。六朝字外表不求其整齊，所以六朝字美�！倍�唐太宗以后，又一變而為整齊的外表了，可見“丑書”是注重內(nèi)在美，與唐代書法的審美的區(qū)別就在于外表上。



北宋時期的書畫家米芾在《海岳名言》中指出：“書至隸興，大篆古法大壞矣。篆籀各隨字形大小，故知百物之狀，活動圓備，各各自足。隸乃始有展促之勢，而三代法亡矣�！泵总赖目捶ㄅc黃賓虹如出一轍，他們都有一個共同特點，就是認為隸變以后的書法已經(jīng)失去了篆籀那種藝術(shù)表現(xiàn)，而顯得更加“死板”。但米芾仍然是看好王獻之書法的，他認為“子敬（王獻之）天真超逸，豈父（王羲之）可比！”

康有為也說：“鐘鼎及籀字，皆在方長之間，形體或正、或斜，各盡物形，奇古生動。章法亦復(fù)落落，若星辰麗天，皆有奇致�！比欢�，他在《廣藝舟雙楫》中談到唐代楷書時則說：“至于有唐，雖設(shè)書學，士大夫講之尤甚。然纘承陳、隋之余，綴其遺緒之一二，不復(fù)能變，專講結(jié)構(gòu)，幾若算子。截鶴續(xù)鳧，整齊過甚。歐、虞、褚、薛，筆法雖未盡亡，然澆淳散樸，古意已漓�！�



前面用了很多文字表述了“美書”與“丑書”的區(qū)別，一言蔽之，二者的根本區(qū)別就是藝術(shù)性的表現(xiàn)上。“算子”般的“美書”無法在根本上表現(xiàn)書法的藝術(shù)性，這是因為它們不能達到“活動備圓、各各自足”的要求，只有像篆籀那樣的書寫要求，才能符合“骨子”里的藝術(shù)性。

當代書法藝術(shù)性的表現(xiàn)根源

對于當代書法家為什么總要寫“丑書”的問題，如今已經(jīng)在書壇上引起的很大的討論，甚至爭議，有更多的書法愛好者認為，當代一些書法名家用“丑書”來遮自己書寫功力的丑，還有的人認為，當代書法家只會寫“丑書”，而不會寫楷書，等等，但一些專業(yè)書法家則認為，當代書法是由于藝術(shù)性的需要，用筆墨情趣來表現(xiàn)這種書法的藝術(shù)性，一般的書法愛好者根本看不懂。可以說，這兩種討論都是針鋒相對的觀點，如果不改變對書法的認識，他們是無法形成兩條相交線的。那么，如何看待當代的書法藝術(shù)性？怎么理解當代書法藝術(shù)性的表現(xiàn)形式呢？



筆法是書法的根本，是藝術(shù)性表現(xiàn)的根本方法

想要說清楚這個問題，我們還要聯(lián)系到書法發(fā)展史來看待。明清時期，書法在繼承了前人的基礎(chǔ)之后，但隨之而來的是書法的變革，明代書法盡管有很多名家，如王鐸、徐渭、王寵等人，他們各有千秋，而歷史到了清代以后，很多書法家苦于新探索的要求，便把目光集中到了對碑版書法的研究之上，說到底，這都是因為筆法的原因才進行了筆法“改良”。

如果談書法而不談筆法，那么書法的問題就根本無法說清楚。為什么人們總是認為魏晉書法是宗法？這其中最重要的一個原因就是魏晉建立了根本的筆法基礎(chǔ)。魏晉的筆法并不是單純而來，而是繼承了書法中的筆法。篆書、簡書、隸書中的很多筆法在魏晉都有繼承，從這個角度來說，魏晉繼承的筆法是最為完整的，而唐代以后（除顏真卿以外）的筆法都有所“損失”，所以說，書法自然也就有所消退，不管是宋元，還是明清，都是逐漸衰弱的狀態(tài)。清代之所以回歸碑版，根本的原因就是尋找那些“損失”掉的筆法。



對于當代書法家來說，他們自恢復(fù)書法的書寫（80年代以后）以后，面臨的主要問題有兩個：一是如何普及書法教育，讓更多的書法愛好者加入到書法隊伍中來，重振書法風氣。二是隨著時代發(fā)展和物質(zhì)的極大豐富，書法藝術(shù)性的表現(xiàn)則成為專業(yè)書法家一直在思考的問題了。作為新時代，如果發(fā)揮書法藝術(shù)的本質(zhì)表現(xiàn)，也是專業(yè)書法家的一個命題作業(yè)，尤其是近些年來，他們用筆墨抒發(fā)和謳歌改革開放以來所取得的巨大成就則已成為書法藝術(shù)的表現(xiàn)主題，因此可以說，當代書法藝術(shù)性的大背景是新時代文藝方針的根本要求。

當代書法同樣重視筆法，并且一直在探討筆法。筆法是書法的根本，一些書法家甚至直言不諱地提到筆法問題的重要性，沈鵬就曾經(jīng)說過，只要我們具備了書寫能力，獲得了筆法本領(lǐng)，寫字時可以不考慮字形怎么寫，完全按照藝術(shù)性表現(xiàn)的需要去寫就行。這些看法與古人同出一轍，并無二致。明清之際的書畫家石濤說：“在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明�？v有筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在�！彼麄兊墓餐�思想都是表明筆法、墨法的重要性。



當代書法藝術(shù)性的表現(xiàn)是以自我為中心

通過對當代很多書法名家作品的分析可以看出，他們在書法藝術(shù)性的表現(xiàn)形式上大都是在筆墨精良、繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，以自我為中心而展開的。一般情況下，傳統(tǒng)是指古代遺留下來的經(jīng)典作品，人們在學習書法中就是要繼承這些傳統(tǒng)經(jīng)典作品，其中包括筆法、點畫、字形、章法形式、神采等，認為只有完全把這些繼承下來，才是真正的書法傳承。而當代書家則認為，繼承必須要來自對古人作品的繼承，但不能完全來繼承，其中包括字形就不能照搬過來，而神采每個時代、每個人都有所不同，也不能全面繼承，所要繼承和發(fā)揚的就是筆法，最終成為自己的風格境界。

對于這樣的觀點，并不是當代人的發(fā)明創(chuàng)造，而是古人早就有的。古人們提出了書法要在學習前人的基礎(chǔ)上，最終達到自成一家的要求。北宋書法家蘇東坡在一次鑒賞一個叫章子厚的人所寫的作品時說這個人雖然臨摹王羲之的《蘭亭序》惟妙惟肖，“工摹者非自得，章七終不高耳”的言論，事實證明，章子七的書法并沒有在歷史上留下名聲。而米芾等人也時常提出了書法要“自成一家”的要求，這就充分說明學習前人書法，不能與前人作品尤其是在字形、風格上一致，而是要有自己的面目。



當代書法家的書法風格大都是以“自我”為中心，這一方面是遵守傳統(tǒng)，另一方面是時代性的需要，我們這個時代物質(zhì)極大豐富，人們在創(chuàng)作作品時，以大尺幅的展廳效果來創(chuàng)作，完全不同于古代物資條件的限制，另一方面，由于信息化時代步伐的加快，人們獲取各種資源手段增加，速度快，準確性高，加之人們對文化信息量的不斷增加，表現(xiàn)在書法中就有了隨之而來的個性表現(xiàn)，這些也與古代有著天壤之別。

書法中的“自我”，并不是獨立的個性表現(xiàn)，它是基于傳統(tǒng)的、經(jīng)典的筆法之上，脫離或半脫離了字形、章法、風格而自成一體，最重要的還是人們的審美情趣在發(fā)生著重大改變，內(nèi)心的認知改變了，書法的形式、審美也會自然改變，這是時代審美的主要特征。

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