楊明義的水鄉(xiāng)風(fēng)景畫(huà)，像一幀幀放大的老照片，一再固執(zhí)地提醒著我們已經(jīng)過(guò)去的存在。這些畫(huà)面分明不如老照片紀(jì)實(shí)，但從“攝魂”的意義上，又實(shí)在比老照片真實(shí)。如同在嘈雜喧鬧的現(xiàn)實(shí)中為我們展開(kāi)了一幅月下的夢(mèng)境。
　　其實(shí)這些如夢(mèng)如詩(shī)的圖畫(huà)，令人熟悉而又陌生的迷人景色，是離我們而去才僅僅二十多年的江南一帶的真實(shí)風(fēng)景線�？伤鼰o(wú)法像電影膠片一樣倒回去，不能重現(xiàn)。時(shí)代的變遷總在告知我們：這是文明，這是進(jìn)步。是的，姑蘇水鄉(xiāng)最具經(jīng)濟(jì)發(fā)展的便利，“晨鐘暮鼓”，“漁舟唱晚”，“稻花香里說(shuō)豐年，聽(tīng)取蛙聲一片”的田園牧歌轉(zhuǎn)眼之間就被城鄉(xiāng)一體化的發(fā)展包裝掉了。由水巷、阡陌、烏篷船、人家盡枕河組成的農(nóng)耕場(chǎng)面，自然也就成了一個(gè)遠(yuǎn)去的時(shí)代背景。高速公路、信息傳媒雖然縮短了我們的時(shí)空距離，但更將些須殘存的人文自然景觀遠(yuǎn)遠(yuǎn)推向了我們目不可及的日常視線之外，變成了一個(gè)個(gè)正在逐漸消失的模糊視點(diǎn)。對(duì)畫(huà)親近之后，不免產(chǎn)生了恍若隔世的陌生和遙遠(yuǎn)。
　　這些風(fēng)景畫(huà)面是那樣幽淡、平和、空靈、簡(jiǎn)潔、真實(shí)，看來(lái)手法多采用寫(xiě)生或是所謂的對(duì)景創(chuàng)作，有著一種完全不同于傳統(tǒng)山水畫(huà)的可觀、可游、可居，對(duì)畫(huà)讀來(lái)竟覺(jué)察不到任何作者主觀表達(dá)的意圖存在。煙雨迷濛、時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的山水天地；阡陌縱橫、人畜相安的田疇河塘；水巷穿插、石橋錯(cuò)落的埠頭小鎮(zhèn), 都像是帶著水氣的照相底板自行翻印到了紙面之上。在這里，忠于自然的繪畫(huà)語(yǔ)言實(shí)在是一種不能轉(zhuǎn)換、無(wú)法取代的最佳。這既是這位姑蘇之子的水鄉(xiāng)親緣，卻也匯聚了他繪畫(huà)探索的萬(wàn)千艱難。
　　蘇州生長(zhǎng)并經(jīng)歷了繪畫(huà)科班的楊明義，最易被眼前隨處可見(jiàn)的水鄉(xiāng)景色所浸潤(rùn)，卻也最易置身其中而熟視無(wú)睹、久而生厭。事實(shí)上南北畫(huà)家時(shí)常有意追求時(shí)空的錯(cuò)位，并不乏有好作品產(chǎn)生。楊明義在上世紀(jì)七十年代末也一度有表現(xiàn)北方海濱風(fēng)景的佳作出現(xiàn)，無(wú)論是沿海城市的異國(guó)情調(diào)，還是膠東漁村的風(fēng)土人情，他都體察得異常準(zhǔn)確。對(duì)景描畫(huà)之具體、細(xì)膩甚至遠(yuǎn)過(guò)于其后成熟的江南風(fēng)景。但他的繪畫(huà)終于還是成就在煙雨迷離的江南水鄉(xiāng)，因?yàn)檫@里無(wú)論是春、夏、秋、冬，陰、晴、晨、昏，都有體味不盡的詩(shī)情畫(huà)意，時(shí)時(shí)在撩撥他的心靈之弦。他的畫(huà)筆便在信手拈來(lái)的尋常題材上，借一套水暈?zāi)�章，不斷繪出那只屬于這吳地越天的世俗人間——云水天堂。其語(yǔ)匯的獨(dú)特性有如吳儂軟語(yǔ)、彈詞開(kāi)篇，難做他鄉(xiāng)畫(huà)手之想。成熟后的簡(jiǎn)約更使他的畫(huà)面產(chǎn)生了令人驚訝的真實(shí)，也不妨說(shuō)，他制造了一套錯(cuò)版自然。
　　江南絲竹應(yīng)該是楊明義作品最好的背景音樂(lè)，楊明義宣紙水墨中的線真有些像音樂(lè)線譜中的一根根“五線”，只不過(guò)并不平行并置，而是縱橫交錯(cuò)于畫(huà)面之上。早期的版畫(huà)實(shí)踐，使他對(duì)于空間的切割得心應(yīng)手，而水彩畫(huà)的多年訓(xùn)練又使他對(duì)于用水在宣紙上進(jìn)行墨色調(diào)理別有會(huì)心。我不知道對(duì)于毛筆的用線他是怎樣的一種訓(xùn)練，甚或有無(wú)傳統(tǒng)的訓(xùn)練我都表示懷疑，反正在畫(huà)面上體現(xiàn)不出傳統(tǒng)中所謂“寫(xiě)”的任何痕跡。他真是在描畫(huà)，但奇怪的是無(wú)論如何我們都無(wú)法將他的繪畫(huà)排除在人們久已形成的國(guó)畫(huà)思維定式之外。這不是通常意義上的國(guó)畫(huà)，可它又是什么――水墨？彩墨？以往也不曾見(jiàn)過(guò)有此樣式。楊明義不經(jīng)意之間打破了這個(gè)領(lǐng)域內(nèi)許多煞有介事的清規(guī)戒律，或者說(shuō)從一開(kāi)始他就沒(méi)有意識(shí)到界限存在。他題在畫(huà)上的那些個(gè)奇怪的像是鋼筆寫(xiě)上去的篆字，對(duì)我來(lái)說(shuō)簡(jiǎn)直就是些問(wèn)號(hào)，可我也沒(méi)有找到否定其藝術(shù)性存在的理由。甚至感到饒有趣味和情致。這究竟是天然的本真平淡使然，還是巧妙的有意追求所為，我考究不出。
　　其實(shí)，真正令我感興趣的是楊明義在宣紙上的用水，那大面積的水墨交融，以水的鋪陳打開(kāi)畫(huà)面的空間，并利用水洇、水漬破壞和連接著大面積的濃墨、淡墨，特別是淡墨、濕墨與水的無(wú)邊無(wú)際的漫漶洇散，看似無(wú)需控制，實(shí)則盡在掌握。形成了單純透明卻無(wú)限縱深，混沌迷蒙卻又層次分明的畫(huà)面效果。這樣大膽神奇的以水畫(huà)水，以墨留水，水墨渾然，實(shí)在是傳統(tǒng)技法中不曾有過(guò)。即使近現(xiàn)代的繪畫(huà)革新人物如林風(fēng)眠、嶺南諸公等人，也只是將水作為輔助手段，彩與墨才是構(gòu)成畫(huà)面的旋律。以往傳統(tǒng)之中的云水效果用留白的方式處理，是靠線的勾勒或墨色的層層渲染留出空白來(lái)加以表現(xiàn)的。黃賓虹先生在此基礎(chǔ)上大破大立，將水法的開(kāi)創(chuàng)單列一章，采用水墨相破的手段將水痕、筆痕分留紙上，云水流動(dòng)的奇妙之跡，山色被水氣籠罩的空靈活泛一越古人。可對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，這些古典手法的表達(dá)都需要一定的思維模式轉(zhuǎn)換。楊明義的令人信服之處在于，他制造的畫(huà)面直接使人感受到空氣與水的實(shí)實(shí)在在。這一真實(shí)，竟似乎與墨與色毫不相關(guān)。畫(huà)面?zhèn)鲗?dǎo)出的那種感覺(jué)，立刻使你置身其中，就像被水氣煙雨包圍了一樣，內(nèi)心旋即便被濕了一個(gè)透。
　　初次看到楊明義的水鄉(xiāng)風(fēng)景，并未將其與這一類(lèi)題材的繪畫(huà)�？腿�吳冠中、陳逸飛等人聯(lián)系。而是猛然記起了不知何時(shí)看過(guò)的日本畫(huà)家東山魁夷的水墨寫(xiě)生，當(dāng)是七十年代與李可染先生同時(shí)的桂林之行作品，不記得被發(fā)表在什么地方，只記得當(dāng)時(shí)確被與我們傳統(tǒng)迥異的手法和表現(xiàn)出的陌生情調(diào)深深打動(dòng)。我無(wú)意找出東山與楊氏作品做對(duì)比，言此只是想說(shuō)中國(guó)畫(huà)或是水墨畫(huà)的突破或許當(dāng)真要在傳統(tǒng)框架之外來(lái)些個(gè)嘗試。西畫(huà)的訓(xùn)練對(duì)于國(guó)畫(huà)作者的作用在時(shí)下已差不多被傳統(tǒng)陣營(yíng)的“有識(shí)之士”徹底否定，并進(jìn)而斷定其極為有害�？晌以趺淳瓦@兩人的作品之中，卻發(fā)現(xiàn)了那么多奇妙的、陌生的詩(shī)意成份。我同意有一種對(duì)中國(guó)畫(huà)如何才算畫(huà)中有詩(shī)的見(jiàn)解，那就是“無(wú)須題詩(shī)，自有詩(shī)在”。并且我還非�？隙ǖ卣J(rèn)為這里的詩(shī)既不是唐詩(shī)也不是宋詞、元曲，而是一種非文學(xué)的，繪畫(huà)的詩(shī)性美學(xué)語(yǔ)言。難道我們每個(gè)人的詩(shī)心、詩(shī)眼、詩(shī)的感覺(jué)非要交給古人不可嗎？我喜歡楊明義的畫(huà)不題詩(shī)，也不留出空間給那些想題的人胡亂題，我明白這是完整的“畫(huà)中詩(shī)”最好的存在形式。你盡可以說(shuō)作者在藏拙，我想這也沒(méi)什么不好，露拙就好嗎？同時(shí)我也懷疑，詩(shī)書(shū)畫(huà)印都搬到紙面上就會(huì)使畫(huà)詩(shī)意盎然？實(shí)在得罪，在當(dāng)代的中國(guó)畫(huà)壇之上我還真不曾見(jiàn)識(shí)到幾位這樣的高人。
　　材料與工具的選擇應(yīng)該是作者千方百計(jì)地為一種表達(dá)的目的需要所進(jìn)行的準(zhǔn)備。中國(guó)畫(huà)錐形毛筆的變化據(jù)說(shuō)無(wú)窮無(wú)盡，這我信，我們確實(shí)不應(yīng)舍棄，可是別的工具也自有其變化所在、優(yōu)長(zhǎng)所在。古人說(shuō)，“工欲善其事，必先利其器”。信哉斯言。楊明義使用大、小排筆，在我看來(lái)確能隨其所欲，得其所哉，自有錐形筆不及之處。噴灑的運(yùn)用也是他制造效果的慣常手段。如果不是這樣，我倒想看看誰(shuí)能用傳統(tǒng)毛筆“寫(xiě)”出這滿天的水氣，縷縷的炊煙，碎鏡子一樣反射著陽(yáng)光的水田，還有那漫天的飛雪。當(dāng)然，傳統(tǒng)手段也會(huì)表現(xiàn)這些，我信，但我更信那會(huì)是另外一種東西。說(shuō)到底，畫(huà)家都是視錯(cuò)覺(jué)的制造者，這里沒(méi)有是非對(duì)錯(cuò)，有的只是優(yōu)劣高下之分。傳統(tǒng)固然重要，可活人頭腦里的智慧更讓人們對(duì)繪畫(huà)的前途抱有無(wú)限的希望。
　　楊明義對(duì)色彩的敏感表現(xiàn)于畫(huà)面之中，最容易使人看到的是村姑、漁女的一抹紅巾，墻頭、堤岸的綠草青苔，晚天彩霞，云外青山，甚至漁船之上的一只紅色木盆。這些都無(wú)不是點(diǎn)綴得恰到好處，透著精制，透著講究。西畫(huà)的功底與好處顯露無(wú)遺。但我想他真正的色彩技巧還是集中體現(xiàn)在墨色的運(yùn)用之上，純粹濕墨的隨類(lèi)賦彩，似乎真可收盡江南的五湖煙云。此等手段觀之當(dāng)代，無(wú)出其右者。竊以為他這種不露聲色的創(chuàng)新、改良，也必將會(huì)成為這一時(shí)代繪畫(huà)的重要參照、背景。