[藝論·研究] 意象與氣質(zhì)——鷗洋藝術(shù)淺析

熱9 已有 3374 次閱讀 2016-01-02 21:17 標(biāo)簽: Microsoft important normal style title

【評(píng)論】意象與氣質(zhì)——鷗洋藝術(shù)淺析

作者：易英（著名藝術(shù)評(píng)論家）

　　讀鷗洋先生的畫猶如讀一部歷史，這既是她個(gè)人的藝術(shù)史和心靈史，也是一部微縮的中國(guó)現(xiàn)代繪畫史。這意味著在面對(duì)她的作品時(shí)，對(duì)這兩部歷史的回溯構(gòu)成對(duì)其藝術(shù)的最好診釋。但藝術(shù)象常青的生命之樹，它無法由枯燥的歷史來解讀，它與歷史的關(guān)系就好象鷗洋畫中那飛揚(yáng)靈動(dòng)的線條，引發(fā)人們無限的思緒，或者按照畫家規(guī)定的情境去追尋東方的意象之源，或者透過意象的符號(hào)去探尋畫家心靈的軌跡。對(duì)我來說，后者可能更加重要，尤其象鷗洋這樣的女藝術(shù)家，她是用感覺去把握世界，意象是她把握世界的一種方式，這個(gè)世界是一個(gè)以自我為主體的的心靈的或精神的世界，意象的形成是它從客觀走向主觀的一個(gè)精神歷程。
　　鷗洋的藝術(shù)道路大致可以分為三個(gè)階段，第一個(gè)階段是60年代，對(duì)她來說，這個(gè)階段是典型的非我階段，和這個(gè)時(shí)期的大多數(shù)藝術(shù)家一樣，藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)處于分離的狀態(tài)，題材的選擇服從于外部的指令，藝術(shù)家的個(gè)人意志則體現(xiàn)為純粹的作畫欲望。這時(shí)的藝術(shù)家的個(gè)人才能往往體現(xiàn)于對(duì)指令性題材的個(gè)人處理方式。鷗洋在這一時(shí)期的作品也具有這種特征，當(dāng)然還不是特別明顯。和當(dāng)時(shí)大多數(shù)女畫家一樣，選擇女性題材往往反映出一種個(gè)人化的傾向，盡管在表現(xiàn)手法上仍然是當(dāng)時(shí)的學(xué)院風(fēng)格。有一幅名為《金色的秋天》（1962）的水粉畫可能流露出畫家更多的個(gè)人趣味，那種單純的色彩感覺和純樸的少女心理的描繪，以及對(duì)南方的地域特征和形象特征的感覺把握，都反映出畫家在藝術(shù)上的獨(dú)特感受，和以自己的方式來表達(dá)這種感受的欲望。雖然這還只是一些潛在的因素，但這些因素在可能的條件下就會(huì)釋放出來。第二階級(jí)是文革時(shí)期，對(duì)每一個(gè)人來說，這都是一個(gè)非常嚴(yán)酷的時(shí)期。但是在70年代中前期，為了適應(yīng)政治宣傳的需要，為政治服務(wù)的革命現(xiàn)實(shí)也一度出現(xiàn)繁榮的景象，鷗洋也正是在這個(gè)時(shí)候浮出水面，以自己獨(dú)特的風(fēng)格引起廣泛關(guān)注。作為鷗洋的個(gè)人歷史，她能在這個(gè)時(shí)候獲得藝術(shù)上的成功是一個(gè)很特殊的現(xiàn)象。與60年代不同，她不僅從油畫轉(zhuǎn)向水墨畫，而且在題材上也有變動(dòng)，即由女性題材轉(zhuǎn)向兒童題材。她當(dāng)時(shí)影響較大的作品，如《雛鷹展翅》（1973）和《新課堂》（1974），都可以說是兒童題材。雖然題材的選擇也反映出女畫家的心理因素與審美趣味的趨同，但真正的關(guān)鍵還不在于題材的選擇，而于她在形式上的悟性與創(chuàng)造。我們更加強(qiáng)調(diào)這種形式的悟性，因?yàn)閲?yán)肅的政治題材通過她的水墨語(yǔ)言轉(zhuǎn)換為一種空靈的視覺境界，更多地是取決于她通過形式來尋找一種個(gè)人的表現(xiàn)方式的強(qiáng)烈愿望，當(dāng)然這種追求是內(nèi)在的、潛意識(shí)的。嚴(yán)格來說，鷗洋的水墨畫并非真正意義上的水墨畫，她將油畫的光線與色彩引入水墨，墨的黑色只是色彩的成分之一，起到襯托色彩的作用，與某種跳躍的顏色一起，成為畫面的重心。但畫面的真正主體是光線，正是在光線的籠罩下，退隱的淡墨與淡彩為空間的凸現(xiàn)讓位，為整個(gè)畫面帶來靈動(dòng)的氣氛，構(gòu)成以少勝多的空靈境界。這幾乎是一種純美的創(chuàng)造，題材不過是顯現(xiàn)這種純美的媒介。革命現(xiàn)實(shí)主義為這種創(chuàng)造披上了偽裝，人們又恰恰是透過這層偽裝看到了美的所在。這個(gè)時(shí)期雖然不能說鷗洋的藝術(shù)在形態(tài)上已趨于成熟，但她在形式上的獨(dú)特感應(yīng)力卻是成熟地體現(xiàn)出來。
　　從對(duì)鷗洋在前兩個(gè)階段的分析來看，女性的心理感應(yīng)與形式的悟性是推動(dòng)她藝術(shù)發(fā)展的基本動(dòng)力，一旦沒有題材的約束，形式的或純美的創(chuàng)造就會(huì)更自由地發(fā)揮出來。這也就是鷗洋的第三個(gè)階段。這個(gè)階段最重要的是80年代中期以后，在此以前，即新時(shí)期初期，鷗洋經(jīng)歷了一個(gè)尋找自我的過程，即從傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義到非主題的繪畫，如肖像畫、靜物畫等，這個(gè)過程是不穩(wěn)定的，從形象的約束到純形式的創(chuàng)造需要一個(gè)有力的切入點(diǎn)。鷗洋本人認(rèn)為是1985年直接受趙無極的影響，使她最終擺脫具象的束縛。實(shí)際上，趙無極的芝術(shù)對(duì)她只是一個(gè)契機(jī)，不管是在主觀上還是在潛意識(shí)中，鷗洋已處于從非我轉(zhuǎn)向自我的臨界點(diǎn)，關(guān)鍵是怎樣實(shí)現(xiàn)這種突破。在趙無吸的啟示下，鷗洋領(lǐng)悟到了東方的精神與意象。趙無極使鷗洋實(shí)現(xiàn)了一種解放。但解放的人是她的本我。因?yàn)槭聦?shí)上，鷗洋與趙無極在本質(zhì)是大不相同的，盡管鷗洋的作品也有著與趙無極相似的東方情調(diào)。趙無極是在歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的環(huán)境中，在抽象藝術(shù)已成為學(xué)院化的主流樣式的條件下，通過對(duì)東方樣式的搬用，豐富了抽象藝術(shù)的語(yǔ)言。鷗洋則是有著長(zhǎng)時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，她想走出現(xiàn)實(shí)主義的遮蔽，進(jìn)人自由的創(chuàng)作境界。也正是在這種區(qū)別之下，鷗洋才沒有完全接受趙無極的樣式，她接受的是東方意象的觀念，實(shí)現(xiàn)的是自己的語(yǔ)言。
　　鷗洋的藝術(shù)對(duì)具象的形象有一種依賴性，在她的現(xiàn)實(shí)主義階段，形式的創(chuàng)造是在潛意識(shí)中從形象的遮蔽理隱現(xiàn)出來，在她的意象繪畫中，這種關(guān)系被顛倒過來。形式的外化仍然依賴于形象的暗示，她從來沒有進(jìn)入完全的抽象，她的形式上的追求也不是一種理性的設(shè)定，而是日常經(jīng)驗(yàn)的感覺形式。在這兒，日常經(jīng)驗(yàn)不是指具體的日常生活，是她作為日常生活的人的精伸狀態(tài)，她的人格和性格、她的心理與情感、她的幻想與凝思，當(dāng)然也包括她的思想方式與行為方式。如果這種氣質(zhì)與形式實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一，那就是從人的本性中自然生發(fā)出來的形式，鷗洋的意象給人的正是這種感覺。形象在她的畫中仍占有重要地位，而最動(dòng)人的是那些花的意象。即使有些畫面已近乎抽象，但仍能感覺到它的存在�；ㄔ谶@兒是一種人格化的象征，在某種意義上，鷗洋也是通過這種心靈的意象才可能實(shí)現(xiàn)形式的自由。鷗洋的《自然之女系列》以人作為形式的媒介，顯然不如花的意象那么動(dòng)人，盡管前者在形式上具有同樣的完美。如果我們跨越一個(gè)時(shí)空，把她的花的意象與她在70年代的水墨畫相比較，會(huì)有同種驚人的相似，都有著那種空靈境界的感覺。不同的是，前者頑強(qiáng)地從題材的桎梏下表現(xiàn)出來，后者則是從自我的本色中發(fā)生出來。那流動(dòng)的線條、舒展的筆觸、跳躍的飛白、重色與淺色的明快對(duì)比，構(gòu)成了一個(gè)夢(mèng)幻般的詩(shī)化世界，它時(shí)而象低吟淺唱，時(shí)而象縱情抒懷。尤其是她的近期作品《童謠系列》仿佛是夢(mèng)境中的記憶，那些略帶稚拙的形象與筆觸完全展露出藝術(shù)家仍然不滅的藝術(shù)童心。
　　鷗洋一輩子都保持著這種藝術(shù)的真誠(chéng)與純樸，在她的后期創(chuàng)作中則實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)與人格的統(tǒng)一，當(dāng)我們面對(duì)著她一生都追求的純粹語(yǔ)言時(shí)，仿佛也面對(duì)著純粹的人格與人生。
　　1999 年于北京
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