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李永忠博士——《張永明書法詩詞集》跋
從某種角度看，藝術(shù)家可以分為兩類：天真的和喪失了天真的。天真意味著沒有失去童心，意味著個(gè)體精神的完整。李贄《童心說》云：“夫童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復(fù)有初矣�！边z憾的是，時(shí)下天真不過是一種例外，如果一個(gè)成年人被描述為天真，那很可能就是惡意的貶損，因?yàn)樵诰袢笔У奈镔|(zhì)追逐中，沒什么比天真更沒用的了。但是，毫無疑問的是，藝術(shù)的奧秘并不屬于物質(zhì)的范圍。沉迷于物質(zhì)范圍的追逐，必然導(dǎo)致精神的異化，在這樣的情況下還企圖成就卓越的藝術(shù)，這是難以想象的——藝術(shù)畢竟是心靈的顯現(xiàn)，心靈的失真又怎能不把藝術(shù)引向歧途�？v觀古今中外的偉大藝術(shù)家，有哪個(gè)是喪失了天真的？
天真的喪失表現(xiàn)為偽裝的出現(xiàn)。偽裝的本質(zhì)在于根據(jù)環(huán)境來改變自己，通過在環(huán)境中的周旋達(dá)到獲益的目的。從書法界的情況看，偽裝表現(xiàn)在很多方面，或本自淺薄的，卻故作高深；或老于世故，竟閃爍嬌嫩；或裝瘋賣傻、裝神弄鬼，以成驚駭之體；“藏頭護(hù)尾”、強(qiáng)己就人，多見鄉(xiāng)愿之態(tài)。作為一名本色書家，張永明先生對(duì)這種偽裝現(xiàn)象有著清晰的認(rèn)識(shí)，他在一首針砭時(shí)弊的詩里這樣寫道：“乳臭渾身裝老態(tài)，皺皮滿臉唱童謠�！痹姷那耙痪湔f的是那些本來不天真、也根本不知道什么是天真的人，他們以天真為幼稚，因而示人以老邁。事實(shí)上，這些人是把一種原本有些可憐的不天真替換為一種令人生厭的不天真。詩的后一句說的是那些好像知道天真價(jià)值的人，他們收拾起城府和狐疑，打著率意稚拙的幌子，企圖把不天真改裝為天真。要之，兩類人都誤解并最終喪失了天真，而且，二者之間存在著獲益想象的彼此啟示，表現(xiàn)為天真的互動(dòng)，這不能說不是一種悲哀。 筆者與永明兄交往近二十年，深知永明兄的天真是表里如一、始終如一的，即使以挑剔的眼光看，他身上也沒有絲毫的偽裝，熟悉他的人都有同樣的看法。在我看來，永明兄的天真即得之于稟賦，有有賴于歷練。著眼于稟賦，可以說他是得天獨(dú)厚的。應(yīng)當(dāng)看到，雖然稟賦是一定的，但后天的際遇可能產(chǎn)生移易的作用，本來天真的人走向天真的對(duì)立面的例子是很常見的。在人生如戲的語境中，永明兄并非不知道適時(shí)適的化裝對(duì)于獲得“好處”而言是必要的，但他不為所動(dòng)，素面向人，頗得右軍“坦腹東床”之意。曾有友人善意地提醒他，水至清則無魚，永明兄一笑置之。他笑得輕松，但他的內(nèi)心卻始終保持著警覺，保持著對(duì)虛偽的戒備，實(shí)際上，他保持的是藝術(shù)家的良知。 永明兄的書法有一種清澈的美，我想著應(yīng)該是天真的外化吧。書法是心靈的圖畫，失去了天真的人，其筆跡未免渾濁可疑；天真的人，其筆跡清涼透徹，以其心無滯礙故。觀永明兄作字，頗能體會(huì)蔡邕《九勢》中討論書法的哲學(xué)根據(jù)的一段話：“夫書，肇于自然。自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣�！睍ㄕ厥加谧匀恢�。書寫之前，素白的紙張是混沌一體的世界。寫下第一筆，就在紙面上建立了最初的陰陽關(guān)系。以后每寫上新的一筆，就創(chuàng)造出一個(gè)新的陰陽關(guān)系，直至整幅作品形成一個(gè)和諧的整體。永明兄作字表露了這一過程——凝神靜氣，心手一體，下筆劃開陰陽，收筆呈現(xiàn)形勢，不見做作猶疑，了無生澀艱難，一切都是那么清晰自然，簡直就是古代哲人所說的道的表現(xiàn)�？鬃诱f，道不遠(yuǎn)人，人為道而遠(yuǎn)人，不可以為道（《中庸》）。老子說，常德不離，復(fù)歸于嬰兒（第二十八章）；又說，含德之厚，比于赤子（第五十五章）。永明兄以嬰兒、赤子之心作字，流露出清澈的美，這大概就是孔子所謂的“不遠(yuǎn)人”的道的一種表現(xiàn)。至于本真既失、苦苦求諸外而了無所得者，寧不深堪憫笑乎？ 或曰，既然要保持嬰兒、赤子之心，那甚么也不學(xué)不就行了嗎？殊不知人是社會(huì)性的存在，處于諸多關(guān)系之中，不可能一成不變。既然不能不變，那么關(guān)鍵就在于把握變化的方向。蘇軾說，大勇若怯，大智若愚，這指示了一種方向�！坝蕖辈皇怯廾�，而是淳樸天真，不過，這里的愚與嬰兒赤子的愚、普通人的愚不同，他是自覺的修養(yǎng)過程的結(jié)果，是精神的創(chuàng)造，比知識(shí)更高。李贄《童心說》云：“夫道理聞見，皆自多讀書、識(shí)義理而來也。古之圣人，曷嘗不讀書哉？……縱多讀書，亦以護(hù)此童心而使之勿失焉耳，非若學(xué)者反以多讀書、識(shí)義理而反障之也。”大智若愚之“愚”，與多讀書、識(shí)義理多所關(guān)聯(lián)，永明兄藝事之余，手不釋卷，而天真固在，就說明了這樣的道理。 書法藝術(shù)是中國文化的獨(dú)特產(chǎn)品，中國文化的核心是中庸之道，相應(yīng)地，書法應(yīng)當(dāng)契合此道。中庸之道一度被矮化、庸俗化，事實(shí)上，“中”意為恰當(dāng)，“庸”意為恒常，中庸之道包含著藝術(shù)的理想和對(duì)傳統(tǒng)的態(tài)度。永明兄讀書之功既深，于義理有透徹體悟，是以對(duì)書法之道形成了明確的認(rèn)識(shí)。概而言之，他認(rèn)為書法應(yīng)該追求恰如其分的美，應(yīng)該與傳統(tǒng)保持親和的關(guān)系并最終融入其中。 永明兄對(duì)傳統(tǒng)的尊崇或可稱之為“復(fù)古”。很久以來，復(fù)古不是個(gè)好字眼，被視為極端保守、反對(duì)革新的代稱。但是，一個(gè)不容置疑的事實(shí)是，藝術(shù)史中的很多革新是通過復(fù)古實(shí)現(xiàn)的�！豆盼纳袝�•益稷》說：“予欲觀古人之象……”黃庭堅(jiān)《山谷論書•鐘離跋尾》說：“少時(shí)喜作草書，初不師承古人，但管中窺豹，稍稍類推為之，方事急時(shí)便以意成，久之或不自識(shí)也。比來更自知所作韻俗，下筆不瀏漓，如禪家粘皮帶骨語，因此不復(fù)作。時(shí)有委縑素者，頗為作正書，正書雖不工，差循理爾。今觀鍾離壽州小字《千字》，嫵媚而有精神，熟視皆有繩墨，固知萬事皆當(dāng)師古�！边@種復(fù)古的邏輯是藝術(shù)思想的重要線索，它直接構(gòu)筑了古典主義的根基。提倡復(fù)古的人并不是要全然恢復(fù)或回到真實(shí)的古代，而是要把將來折射為過去，通過對(duì)某種遺失形象的回憶、追溯和融合，實(shí)現(xiàn)一種當(dāng)代的藝術(shù)理想。永明兄的書法正是這樣的例子，其主旨不是因循守舊，而是一種積極的重構(gòu)和界定，是一種具有創(chuàng)造性的藝術(shù)尋求。他的小篆，從清人人手，溯源周秦，進(jìn)而兩相參照，幾進(jìn)幾出。其結(jié)果是，筆筆皆古人，同時(shí)，筆筆皆自己。 當(dāng)今書壇幾乎是行草的天下，盡管永明兄于行草諸體頗有心得，但他卻更鐘情于古老的篆書，我想，這或許是一種隱喻吧。合乎復(fù)古邏輯的選擇，把永明兄的書法引向了古雅。根據(jù)王國維的說法，古雅兼有壯美與優(yōu)美的性質(zhì)，是處于二者之間的一種美，它既“使人心休息”，又能“喚起一種之驚訝”(《古雅之在美學(xué)上之位置》)，永明兄書法之古雅正可作如是觀。筆者更以為，在書法藝術(shù)領(lǐng)域的游歷中，永明兄超越了歷史與心理的區(qū)隔，保持了古與今、新與舊的適度張力，實(shí)現(xiàn)了與“庸”的特殊融合，達(dá)到了“中”的境界——他的古雅印證了書法藝術(shù)的文化品格。值得注意的是，在這樣的過程中，一切都是自然而然的達(dá)成和呈現(xiàn)，有著“羚羊掛角，無跡可求”的活脫與剔透。
是的，古雅是一種真切之境，它拒絕任何形式的虛偽做作，從這樣的角度看，倘若沒有天真之保全，古雅也就無從談起�？梢哉f，永明兄的天真是其書法藝術(shù)的本原，它導(dǎo)出了古雅的清澈和清澈的古雅。打個(gè)比方說，天真是一枚硬幣，一面是清澈，另一面是古雅。
是為跋。 | 
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