安妮·卡森是在英語詩歌界負有盛名的人物。盡管去年的諾貝爾文學獎頒給了美國詩人格麗克，但在公布結(jié)果之前，卡森一直占據(jù)著賠率榜榜首的位置，是公認的諾獎熱門。而且，雖然詩歌的題材和文學研究方向都以古希臘為主，詩句中的激情與思想，也需要讀者投入強烈精力去理解，但她的詩歌《紅的自傳》在出版后卻意外登上美國暢銷書的榜單。用古希臘的神話形象詮釋現(xiàn)代人的激情匱乏，用不尋常的意象為生活涂抹詩歌色彩，是卡森作品的主要風格。

相比于作品的強大影響力和對古希臘文學的詮釋，卡森對自己的私人生活卻非常不愿提及。她要求出版方只在作者簡介那里寫一句“安妮·卡森，出生于加拿大，以古希臘語為生”，連詩人的身份都不愿接受。在采訪中，當提及如果能了解一個作家的生活會對作品有更好理解的時候，她也只是淡淡地回應(yīng)了一句——“那祝你好運”。

本文由 新京報記者對安妮·卡森的專訪以及許小凡對《紅的自傳》一書的評述兩部分組成。

本文出自《新京報·書評周刊》2月27日專題《安妮·卡森:請不要詢問我詩歌背后的生活》。

采寫丨宮子

每個采訪安妮·卡森的人，都會有這樣一種感受——除非你是與她相識多年的朋友，否則不會得到超過一千字的回復(fù)。在十幾年前，卡森曾經(jīng)接受過美國一家媒體特稿式的報道，為了詳細刻畫人物，記者如私家偵探般的調(diào)查和詢問讓卡森感到十分恐懼，自從那次糟糕的體驗后，想要再讓卡森接受近距離采訪就變成了一件非常困難的事情。她改變了應(yīng)對媒體的策略，改用郵件，回復(fù)很快，但同時也極為簡短，回復(fù)的大多數(shù)句子只有幾個單詞。記者們在郵件上和她反復(fù)溝通半年，最后也可能只是得到六個小問題的答復(fù)。

卡森是在中學時期接觸到了迷人的古希臘文學。此后便投入到古希臘文學的閱讀和研究中，最初令她著迷的詩人有兩位，一個是古希臘的薩福，另一個是英國的王爾德。薩福對她的影響主要體現(xiàn)在隱含的激情和詩歌內(nèi)部的研究中，在她的第一本文學批評著作《愛神苦樂參半》中，便引用了薩福的這一概念，從中追溯詩歌中的愛欲概念。這個對愛欲與激情的詩歌追求，也長期存在于卡森后續(xù)的文學創(chuàng)作中。而對于王爾德，卡森更偏向于氣質(zhì)上的模仿，上學時期她很喜歡按照描述中王爾德的裝扮風格來為自己挑選衣物。之后也有一些詩人對她產(chǎn)生了影響，例如艾米莉·勃朗特，約翰·濟慈等等，在她的作品中，這些詩人的詩歌也反復(fù)以引文的方式出現(xiàn)，并讓詩歌的意義變得眩暈。

安妮·卡森

作為一位詩人，卡森并不相信藝術(shù)能具有任何療愈功能，她更偏愛縫隙、撕裂這樣的發(fā)現(xiàn)性時刻。年輕時候的她曾經(jīng)學習過繪畫，但在給作品起名的時候，畫作的標題越來越長，最終“畫消失了，留下的只有越來越長的標題”，隨后她意識到可能文字是更適合她的藝術(shù)形式。之后卡森練習過一陣子拳擊，為了體驗形而上狀態(tài)的“被現(xiàn)實毆打”的感覺，在發(fā)現(xiàn)無法找到后也就放棄了。現(xiàn)在她在大學里教授古希臘文學，樂在其中，認為這是最能帶給她人生快感的事情。至于工作，她在書房里專門添置了三張桌子，有不同的分工。她喜歡在筆記本上創(chuàng)作，《紅的自傳》的續(xù)作，便是她在一個朋友贈送的紅色筆記本上完成的，這也是她最喜歡的顏色。

專訪安妮·卡森：

專訪安妮·卡森：

語言是一種隱藏機制

新京報：根據(jù)一篇之前采訪的描述，你在回復(fù)信件的時候喜歡使用小寫字母。能說說原因嗎？你在寫詩的時候會在意這點嗎，大寫字母與小寫字母會帶來什么不同的效果？

安妮·卡森：其實我正在思考的是，為什么只有英語會將第一人稱代詞“我”大寫呢？

新京報：除了字母之外，在詩歌的形式中你還會注意哪些方面——比如說，分行，留白，標點，或者其他的東西。

卡森：以上所有。因為我們是依賴眼睛的生物。

新京報：有的詩人在創(chuàng)作時喜歡自己創(chuàng)造單詞，你對此有什么看法？你會在寫作詩歌時自己創(chuàng)造新詞語嗎？

卡森：不，我是個嚴格的保守派。

新京報：好吧，上一個問題中，在自創(chuàng)詞語方面比較顯著的英語詩人就是奧斯卡·王爾德。你在上學的時候特別迷戀他，還曾模仿他的服裝打扮，請問當時他的哪方面特質(zhì)吸引了你呢？

卡森：他有嗎？我不知道，請你描述得再精確一些。

新京報：在形象與氣質(zhì)方面，你還嘗試模仿過其他詩人嗎？

卡森：沒有。

安妮·卡森插畫

新京報：那在文字方面呢？在踏入詩歌創(chuàng)作的時候，有沒有嘗試過模仿某些詩人的風格？

卡森：你對我是否模仿過某個詩人的問題如此感興趣，嗯？

新京報：有沒有哪些作品，是那種可能你讀到后會很欣賞，但是會明確意識到那絕對不是自己的寫作方向的？

卡森：有的，《圣經(jīng)·舊約》。

新京報：在《紅的自傳》中，紅色有著很重要的意蘊。請問你是一個對顏色非常在意和敏感的人嗎？

卡森：是的。

新京報：所以紅色是你最喜歡的色彩？

卡森：沒錯。

新京報：你在三張不同的桌子上工作，它們是同時添置的還是先后添置的？在外觀上這三張桌子有什么區(qū)別嗎？

卡森：這三張桌子都是我在一家二手店里購買的。它們是在不同時間段買的，但是并沒有任何特殊理由。

新京報：休息時會選擇哪張桌子？

卡森：會選沙發(fā)（紅色的）。

新京報：你認為現(xiàn)代生活中的人容易缺乏欲望和激情。那么你自己是如何尋找到它們并將它們變成詞語和詩歌的呢。

卡森：這個問題太龐大了。

新京報：你現(xiàn)在每天大概會寫多長時間，會在創(chuàng)作一部作品的同時創(chuàng)作其他詩歌嗎？

卡森：時間隨機，順序也隨機。我一般會同時創(chuàng)作兩到三個作品。

新京報：你現(xiàn)在是主要使用電腦寫作嗎？

卡森：不是，我使用紙質(zhì)筆記本、鉛筆和鋼筆。

新京報：《紅的自傳》的后續(xù)是《紅色文檔>》，據(jù)說>這個符號是你在無意中敲出來并最終決定保留的。能詳細講述一下當時的過程嗎，為什么決定保留這個標點符號。

卡森：一個純粹的怪念頭。只能說當時幸運之神對我開口說話了。

《紅的自傳》外文版插畫

新京報：但是瑪麗安·摩爾會把一些完全出于瞬時念頭或情緒而寫下的作品稱為“非詩”，你有類似的作品嗎？你會如何看待或處理它們。

卡森：瞬時性與“非詩歌”之間有什么關(guān)聯(lián)，對此我不是很明白。

新京報：那么，如何判斷一首詩寫完了——或者說，一首詩有可能被真正寫完嗎？

卡森：如果你想到該如何結(jié)尾一首詩，那么很可能它就已經(jīng)結(jié)束了。

新京報：你是一個并不愿意提及自己私人生活的詩人。但有時候，你不覺得了解一個作者的生平傳記會更有利于理解作品嗎？

卡森：那祝你好運。

新京報：有考慮過更進一步的隱匿嗎——像托馬斯·品欽那樣，連找到他的一張照片都相當困難。

卡森：沒有什么能比試圖隱藏更讓你引人注目。

新京報：但有時，你的詩歌又是與個人生活有著緊密聯(lián)系的——例如《諾克斯》等等。這是不是與你之前不愿吐露個人生活的觀念相矛盾？

卡森：我就是個矛盾的人。在這方面我對自己的邏輯沒有那么嚴密。

比安卡·斯通（Bianca Stone）在與安妮·卡森合著作品中繪制的插圖

新京報：你認為繪畫更多地是一種揭露，人無法在繪畫中掩蓋自己，所以你后來選擇了寫詩。那么，為什么詩歌可以掩蓋呢？相對繪畫而言，你認為詩歌中可以掩藏的那個東西是什么呢？

卡森：語言是一種隱藏機制。

新京報：你正在合著一本歐里庇得斯的圖像小說，為什么會想讓繪畫加入到這個作品中？

卡森：為了好玩。

新京報：你為何不愿自稱為詩人？你覺得自己和傳統(tǒng)定義里的詩人有何不同呢？

卡森：我也不知道。

新京報：最后，是一個有些愚蠢的問題——你認為，詩歌是什么？

卡森：假如散文是一座房子，詩歌就是那火燎全身飛速穿堂而過的人。

《紅的自傳》

作者：（加拿大）安妮·卡森

譯者：黃茜

版本：譯林出版社2021年1月

撰文丨許小凡（北京外國語大學英語學院講師）

《紅的自傳》所講述的是一個以古希臘人物革律翁為主人公的故事。在古希臘神話中，革律翁是一個島上的巨人，掌管著一群紅色的牛。三頭六臂，高大如山，“并且有著三個身軀 ，六條腿”，后來英雄赫拉克勒斯為了完成十二項任務(wù)，用箭射殺了革律翁，帶走了紅牛。

《紅的自傳》對人物性格和故事都進行了改寫，革律翁的性格不再那么勇猛，而是變成了一個蜷縮在現(xiàn)代臥室中、還在上學的男孩。他遭受著哥哥的虐待，母親也并沒有為他提供保護。后來，他認識了另一個男性赫拉克勒斯，兩人之間產(chǎn)生了戀情。幾年后的重逢，這段戀情發(fā)展成了三角戀。最后的結(jié)局也停頓在火山之前，三個人在火山前的面包店外，為讀者留下了一個似乎注定又充滿遐想的結(jié)局。

當然，故事性的改寫只是文本的表象層次，在這部作品中，卡森的修辭呈現(xiàn)出了另一種魅力。美國評論家哈羅德·布魯姆將卡森的修辭風格稱為“雄辯”。它所提供的是一種朦朧的力量。在那看似渾渾噩噩、永無休止的夢境般的陳述中，一個人經(jīng)歷著自我的成長，并且逐步擴張自我的精神景觀。

盡管，旅程最后的終點可能只是一座火山，一種噴薄、厚重又具有危險性的激情。但那種欲望或許正是現(xiàn)代人所匱乏的�？ㄉ�試圖通過詞語的力量喚回人們內(nèi)心的激情，當然，還有敘事中隱藏的愛欲，如遠景般存在的個體激情，以及人物動機和他們在片段中留下的形象，這些，都要讀者去一層一層地、細細回味。

01

在睡夢中解構(gòu)的命運

在一篇關(guān)于睡眠的隨筆中，安妮·卡森曾思考在《羅森格蘭茲與吉爾登斯吞死了》里，作者湯姆·斯多帕德（Tom Stoppard）對莎士比亞《哈姆雷特》的改寫。劇中，兩個廷臣發(fā)現(xiàn)自己置身一個悲劇英雄的劇情之中，不知是誰把他們寫進了劇本，誰塞給他們這些臺詞，但還得盡職盡責地照著劇本演下去，直到最后不明不白地送死。在卡森看來，斯多帕德的改寫把兩個莫名其妙的廷臣——和諳熟《哈姆雷特》劇情的我們——都鎖在了夢與睡眠之中�！八麄兿窭г谪瑝糁械膬蓚�人”，而作為觀眾的我們觀看他們，“心懷愧疚又有些快活”：

我們幾乎是想讓羅森格蘭茲與吉爾登斯吞擺脫這一窘境，但這樣又將擾亂《哈姆雷特》的情節(jié)。而我們是好的睡眠者，我們不太想叫醒他們。斯多帕德的劇本出于實用目的贊美睡眠：睡眠是必要的。再沒有什么經(jīng)驗?zāi)茏屛覀內(nèi)绱松钋械馗械奖煌庠谟谖覀兊姆▌t支配。羅森格蘭茲與吉爾登斯吞沒有重寫《哈姆雷特》劇情的選擇。正如弗吉尼亞·伍爾夫說的，去向夜晚問這些問題是沒有用的。

從某種意義上說，這一段也描述了詩體小說《紅的自傳》帶給我們的體驗。小說用流暢的詩體搭建起敘事，名為“自傳”，實則采用聚焦于革律翁的第三人稱。

《紅的自傳》外文版插畫

革律翁（Geryon）是住在加拿大一座小島上的男孩，背上有一對翅膀。但關(guān)于革律翁的故事其實早已經(jīng)寫好。根據(jù)希臘神話，他是個有三副身軀的怪物，背后生著兩翅，擁有一群紅色的牛。為了這些牛，赫拉克勒斯將一箭射殺革律翁——童年革律翁就知道，他的死將位列赫拉克勒斯的十二項功績。在這部小說里，又加上了一條事實：革律翁愛赫拉克勒斯，但赫拉克勒斯不愛他，或根本不會愛。革律翁的愛與死都沒有懸念。

這已經(jīng)是故事的全部。我們不妨挪用卡森關(guān)于睡眠的描述，稱革律翁被鎖在了文本的夢里，雖然將命運稱為夢境就已經(jīng)解構(gòu)了命運的權(quán)威。在《紅的自傳》結(jié)尾，革律翁二十多歲時，與赫拉克勒斯和他的男友安卡什踏上去安第斯山脈的旅途，他們將去往“瓦拉斯的北部叢山里一個叫茹庫的鄉(xiāng)村”尋找火山。故事暫停在他們找到火山的剎那。

“這光線太迷人了！他說，像電視屏幕！他穿上夾克。

誰愿去探險？

片刻后他們走在瓦拉斯的主道上。它在銳利的

光的往還中向著雪拳上升。

沿街道兩旁擺放的小木桌，售賣巧克力鍵盤，

口袋計算器，襪子，

熱的圓面包，電視機，皮革，印加可樂，墓碑，

香蕉，鱷梨，阿司匹林，

香皂，AAA電池，硬毛刷，汽車前燈，椰子，美國

小說，美元。桌邊

操持的女人像牛仔一樣嬌小敦實，身穿層層疊疊的

裙子頭戴男士軟呢帽。男人們

身著灰撲撲的黑西裝，頭戴軟呢帽，三五成群站著

閑聊。孩子們穿藍色校服或

運動套裝，頭戴軟呢帽，繞著桌子追逐。些許微笑，

許多爛掉的牙齒，沒有憤怒。

此刻安卡什和他的母親一直用蓋丘亞語交談，

或用西班牙語與赫拉克勒斯交談。革律翁手持相機

很少說話。我正在消失，他想，

但照片不負此行。

火山和別的山不同。面對一張人臉舉起相機有著

難以預(yù)知的效果。”

——《XXXIX 瓦拉斯》

02

火山，創(chuàng)口與沖動

“火山”象征創(chuàng)造、不朽、超越，而去往火山的朝圣之旅在夢與醒之間來去穿梭。我邀請讀者關(guān)注革律翁的每次睡眠：每次睡眠都是傷害、療愈與想象的釋放。在去往火山的路上，車中的革律翁不時昏睡，夢與清醒的邊界也十分模糊。

《紅的自傳》外文版插畫

題為“汽車”的一章始于革律翁對舊日愛人的凝視：他一邊端詳汽車前排赫拉克勒斯臉的輪廓，一邊“夢見荊棘。森林里滿是黑褐色的參天荊棘樹/看起來像小恐龍（卻古怪地可愛）的/生物轟隆隆地在樹下行走/它們的獸皮被撕裂成血紅長條掉落身后”。熱望的凝視化身血淋淋的夢境，它們亦真亦幻地在革律翁的視野里交織、疊加，并被想象成一張從未拍下的照片：“他可以把這張照片命名為《人類的情人》”，他想，而前排的赫拉克勒斯正“搖下車窗買玉米粉蒸肉”。我們不知革律翁是夢是醒，但我們被邀請進入他的夢境。他的敏銳感知裂變成夢，而夢與醒的邊界遠比心理現(xiàn)實與日�，F(xiàn)實間的邊界富有更多孔隙，也讓我們更愿沉浸于他的夢境。畢竟，夢境是命運的文本來不及觸碰的一片空地，而我們見過的最瑰麗風景往往都來自夢里。

“革律翁年幼時喜歡睡眠，更喜歡醒來。

他會穿著睡衣跑到戶外。

黎明的勁風向天空投擲生命之箭弩，每一支都湛藍到

可以開啟一個新世界。

各自這個詞向他擲來又在風中消散。革律翁總是有

這個困擾：像各自（each）這樣的詞

在他諦視下，拆解成獨立的字母然后飄走。

它的意義空間留存在那兒卻空白。

字母們懸掛在附近的樹梢或家具上。

各自意味著什么？

革律翁問母親。她從不對他說謊。一旦她說出，意義

就會留下。

她回答，各自意味著你和你哥哥各自有自己的房間。

他把自己包裹在這個強大的詞語各自當中。

在學校，他用紅綢粉筆在黑板上（完美地）拼寫它。

他溫柔地

想起他收藏的其他詞語比如鴿子或砂子。接著他們

讓革律翁

搬進哥哥的房間。

事情純屬偶然。革律翁的奶奶來串門，從巴士上跌

下來。

醫(yī)生用一只巨大的銀別針

將她組裝好。結(jié)果她和她的銀別針不得不在革律翁

的屋子里

躺上好幾個月。革律翁的夜生活開始了。

此前，革律翁沒有過過夜晚，只有白晝和它們紅色

的間隙。”

由此，《紅的自傳》既暗含命運遞出的一場噩夢劇本，也是來自革律翁的敏感心靈的一場夢境。這也是對莊周夢蝶的一次當代詮釋。不同的是，在《紅的自傳》中，夢具有與醒對等的靈魂力量。童年的革律翁愛睡眠，更愛醒來。但隨著他的成年與現(xiàn)實的失落，我們不時發(fā)現(xiàn)革律翁沉入睡眠的強烈沖動，這是他對于現(xiàn)實刺激的反應(yīng)。當赫拉克勒斯再次婉拒了他的愛，革律翁的心肺形成了“一層黑色的硬殼。他突然 / 困極了”。

03

古希臘修辭的挪用

在卡森這里，困不是靈魂的失靈，而是發(fā)自靈魂的、與現(xiàn)實的真實抵牾：“在醒和睡的混沌中 / 太多的通氣閥門在靈魂里打開 / 仿佛地殼，從比例上講比蛋殼還薄十倍，靈魂的皮膚 / 是雙向壓力的奇跡”。睡眠頂撞著現(xiàn)實的律令。如果說，現(xiàn)實像革律翁意識到的，需要人“調(diào)諧于它”，那么睡眠是自由的，是“大塊的法外時間”——借用卡森在《睡眠頌》中的譬喻。而離開睡眠去與現(xiàn)實交割，則會留下一道傷口：卡森稱之為“退出的創(chuàng)口”（exit wound）。

“驚慌在凌晨三點跳到革律翁身上。他站在酒店房間

的窗口。

樓下，空蕩的街道無法反射自身。

汽車巢居在路邊自己的陰影里。樓房朝街道兩側(cè)后傾。

小股嘈雜的風刮過。

圓月隱去。天穹閉合。黑夜挖掘得更深。某處（他

想）在這條沉睡的人行道的下方

巨大堅實的地球正自顧自旋轉(zhuǎn)——活塞撞擊，熔巖

在巖石之間噴濺，

證據(jù)和時間木質(zhì)化為它們的痕跡。什么時候你會說

一個人變得不真實？

他抱緊外套，試圖在腦海里收集海德格爾

關(guān)于情緒之用途的論述。

如果沒有情緒，我們會覺得自己和世界是連續(xù)的。”

——《XXXI 探戈》

這并非退守幻想世界的懦弱與自閉。卡森的睡眠是一個強韌而跳脫的動詞，是“睡眠的行動”（an action of sleep）：它示意我們通往現(xiàn)實律令之外的孔徑，并告訴我們那里奇詭開闊，有與現(xiàn)實（哪怕暫時）抗衡的能力。這也是為什么在卡森思考睡眠的隨筆里，柏拉圖《克力同》里的蘇格拉底是一個“來自別處，來自睡眠一邊的人”。蘇格拉底以夢回應(yīng)即將到來的死亡。他對來向他宣告死刑的克力同敘說他的夢：一個美麗的白衣女人呼喚他，對他說，“蘇格拉底，第三天你將到達富饒的普西亞”。

安妮·卡森改編的舞臺劇《安提戈涅》劇照

普西亞（Phthia），阿喀琉斯的家鄉(xiāng)，其中也隱括了死的動詞（phthiein）。與其說夢帶給蘇格拉底死的知識，不如說讓他得以用詩的想象對抗現(xiàn)實，直到現(xiàn)實世界“律法的聲音”淹沒了他的抵抗，但這種抵抗仍然是真實的、崇高的，讓他莊嚴地面對他的死亡。

卡森稱蘇格拉底是一個“無法用普通的句子理解的人”。“句子”是這里的關(guān)鍵詞。夢的圖景一筆宕開，不僅暫時逃逸并抵抗現(xiàn)實，還超越了語言的法則。蘇格拉底藉由死迫近了一個非語言的世界，而卡森在寫作蘇格拉底——與革律翁——的時候也望向那個世界，那個語言睡眠的世界。

04

超越語言的詩歌影像

《紅的自傳》里童年的革律翁信賴語言。他從五歲寫作他的自傳，直寫到四十四歲；但隨著他的成年，規(guī)整的語言已經(jīng)不能應(yīng)付他巖漿一樣滾燙的、流溢的心靈經(jīng)驗，于是攝影出場了，它即時的全景圖像連帶著目不暇給的經(jīng)驗，以高速運轉(zhuǎn)的詩性語言呈現(xiàn)。

“他花了很長時間

架好相機。隱藏在一瞬間里的廣袤的池塘不斷在他

手邊打開

每當他試圖移動它們。

寒冷磨平他視覺的邊沿，只留下震驚，一道向下的

狹窄溝渠——革律翁突然

跌坐地面。有生以來他從未如此眩暈。我太赤裸了，

他想。看似深沉的想法。

我愿和某個人相愛。這個念頭深深觸動了他。一

切都錯了。

謬誤像孤單的手指

剁過房間而他慌忙閃避。那是什么？幾個世紀以后

另一個人轉(zhuǎn)向他問�！�

——《照片：時間的起源》

革律翁頻繁地舉起（手中和腦中的）相機。攝影，在桑塔格看來，從來就是超現(xiàn)實的藝術(shù)，而超現(xiàn)實繪畫的傳統(tǒng)恰恰接近一類夢境，“大多是些濕漉漉的夢境，廣場恐懼式的噩夢”。類似地，在《紅的自傳》里，睡眠、夢境、詩性想象、攝影——與療愈（心碎的經(jīng)驗被想象成一幀命名為“如果他睡著了就會沒事”的照片）——這一切坍縮成同一種力量，幫助一個敏感的詩人男孩勉強而有尊嚴地抗爭醒覺的秩序與語言的規(guī)整。

革律翁于是在夢與現(xiàn)實、愛與失去、痛苦與諒解之間反復(fù)醒來，也終將在希臘神話為他規(guī)定的命運中永遠睡去：但我們誰不如此？然而，睡與醒的邊界又是那么的模糊�？ㄉ�借《克力同》中蘇格拉底的夢提示我們，夢與醒的邊界是“活動的”（active），“活動，因為它有裂縫（leaks）”。卡森著迷于各類相反范疇之間的“裂縫”。

在收于2016年的詩文集《漂浮》（Float）中的《孤立十四行詩》結(jié)尾，人必死的生命只使用兩個人稱代詞，“我和非-我”。但卡森的否定并不意味著認可二元結(jié)構(gòu)，也并非辯證。她并不尊重概念與身份所劃定的穩(wěn)定場域，而是在它們之間輕快地顛倒著。因此，她是，又不是古典學家、批評家、詩人、翻譯家、藝術(shù)家；她的詩文集雜糅了各類體裁，她的每一件作品都逸出自身的體裁，她承諾由三節(jié)構(gòu)成的隨筆出現(xiàn)了第四節(jié)——而我們則需要因此“擁抱一些不合理之處”——她時刻讓我們驚奇。她的《紅的自傳》是一部詩體小說，但它或許并非兩者的合成：我們需要想象的并非詩與小說的加法、減法，而是一種未被命名的、詩與小說間的算術(shù)，它與我們見過的一切都不一樣。

安妮·卡森

在《內(nèi)向十四行詩》的結(jié)尾，卡森寫道，“我曾以為我長大將理性深刻，但我成了一把刷子 / 把詞語刷向詞語”。無論是“刷”、“漂浮”、還是2015年的隨筆集《解造》（Decreation）題記援引的蒙田《讀維吉爾詩隨筆》——“我喜歡一類詩性的行進，它蹦起、躍動、歡跳”——還是革律翁的翅膀，它們都不僅指向一種輕快，更示意一種速度。速度是卡森詩的靈魂。在《紅的自傳》迫近末尾處，革律翁起飛，或想象他的起飛：

為什么不旋轉(zhuǎn)

無情的安第斯山脈至一個個人化的角度，并在它轉(zhuǎn)

動時抽身退卻——如果它轉(zhuǎn)動

而假設(shè)它不轉(zhuǎn)，則收獲

風的弩箭如樹林的擊拍，以及翅膀肌肉在空氣上敲打的苦澀的紅色轟鳴——

他翻動磁帶。

獻給安卡什，他朝著下方正在消失的土地喊道。這是關(guān)于我們的

美的記憶。他向下窺視

闡提的地心，所有光子傾瀉自她的古老之眼，而他沖著相機鏡頭

微笑：“人類保有的唯一秘密”。

詩的速度為讀者帶來安心的失重，與由衷的嘆服。它與卡森的冷靜一體兩面：聽過她聲音的人覺得它如同催眠，不含抑揚，從不落地。漂浮、失重與冷靜共同構(gòu)成一種詩的睡眠術(shù)，而我們，“好的睡眠者”，則沉浸于這份寶貴的睡眠，一個語言秩序睡眠的詩的世界，一個巨大的世界�？ㄉ�的作品曾是英語讀者獨有的一份禮物，一類語言的天才藝術(shù)，而現(xiàn)在，詩人黃茜將這份禮物——連同它的詩性與它的速度——完美地遞到中文讀者的手中�！都t的自傳》是一本關(guān)于痛苦又并不痛苦的小書，也許四個小時就能夠讀完，但或許可以并不夸張地說，對于安妮·卡森的發(fā)現(xiàn)，將是一位讀者一生所能作出的最驚奇的發(fā)現(xiàn)。

撰文：宮子，許小凡；編輯：肖舒妍；校對：薛京寧。