國(guó)畫里的七夕

文/王一舸

七夕是中國(guó)傳統(tǒng)重要節(jié)日。在國(guó)畫里，這個(gè)節(jié)日也相當(dāng)有體現(xiàn)。

以前關(guān)于七夕的畫，主要可以分為兩個(gè)大類：

一類，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的。

一類，表現(xiàn)神話的。

現(xiàn)實(shí)畫｜七夕

表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的，主要是畫當(dāng)時(shí)大家怎么過這個(gè)節(jié)。

現(xiàn)在都說七夕是“中國(guó)情人節(jié)”。原因就在于牛郎織女在這一天“鵲橋團(tuán)圓”。但是古代畫里的“七夕”，和織女關(guān)系很大，牛郎很少出場(chǎng)。表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的畫里有一個(gè)主題，叫做“乞巧”。

“乞巧”，就是“乞求靈巧”。

女同志們（可能也包括湊熱鬧的小孩啥的），在這一天，向織女禱告祈求自己“靈巧點(diǎn)兒”。具體內(nèi)容就是許多針對(duì)女同志們的傳統(tǒng)游戲。比如，對(duì)著月亮比賽穿針線。把繡花針放到碗里的水面上，不讓它沉底兒，看映到碗里的影子是直的是彎等等……

總之，不離針線活兒。就是所謂“女紅”。本著中國(guó)人專事找專神的思路，這事兒得拜拜織女。

雖然出發(fā)點(diǎn)是功利的�？删唧w操作起來相當(dāng)歡快。其實(shí)就是給自己找個(gè)節(jié)日做做游戲樂呵樂呵而已。畢竟在古代，娛樂項(xiàng)目沒辣么多，女性的日常生活也不總是多姿多彩的。

下面這幅畫是據(jù)考為五代的《唐宮乞巧圖》，這幅可算是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材里最棒的一幅了。因?yàn)樗�遠(yuǎn)看貌似是亭臺(tái)樓宇那種的“景物畫”。

圖1 佚名 五代《唐宮乞巧圖》（大局部）

可是我們進(jìn)一步放大細(xì)節(jié)。看到那些小碟碗了吧。這些就是給“乞巧”過節(jié)做的準(zhǔn)備。估計(jì)沒錯(cuò)的話，就是我上面說的，把針放到小碗兒水里的那種游戲……

圖2 佚名 五代《唐宮乞巧圖》（進(jìn)一步放大局部）

我們看第三張，那個(gè)把手伸出樓頭的姑娘。她手里應(yīng)該是拿個(gè)針對(duì)月亮呢。而建筑的結(jié)構(gòu)，挺暴露年代的。

圖3 佚名 五代《唐宮乞巧圖》（進(jìn)一步放大局部）

五代到宋代，人畫畫認(rèn)真寫實(shí)。當(dāng)時(shí)有這種風(fēng)氣。不然怎么會(huì)出現(xiàn)張擇端《清明上河圖》那種畫。這幅《唐宮乞巧圖》也算是一個(gè)類型的吧。所謂事無巨細(xì)，面面俱到的畫，大概如此。看這種畫，給您的是個(gè)大廣角。可是仔細(xì)來過，里面每個(gè)細(xì)節(jié)都配一個(gè)“偷窺望遠(yuǎn)鏡”式的長(zhǎng)焦。這種功夫，后人不那么費(fèi)勁干。

后人怎么干呢？

直接人物畫得了。這就是他們的解決方案。

比如我們看署名明朝郭詡的這幅《乞巧圖》，是最具后世解決方案代表畫作了。

圖4 郭詡（款）《乞巧圖》

后面是簡(jiǎn)單的景物，還是以前面的人物為主。人物在整個(gè)畫面里所占的比例，比上面那幅《唐宮乞巧圖》，大太多了。這就像一個(gè)挪遠(yuǎn)一點(diǎn)兒的小長(zhǎng)焦頭拍攝的效果。畫面里頭表現(xiàn)的，也是“在后園拜月”這種小意境。和前面桌子上好多碗的排場(chǎng)不一樣。

到清代，我們看陳枚的《月曼清游圖冊(cè)》之“七月·桐蔭乞巧”，更像一個(gè)拿著長(zhǎng)焦躲在遠(yuǎn)處拍姑娘的壞老頭兒拍出來的片兒。

照例是小方幾，照例是擱碗放水放繡花針，這個(gè)畫面應(yīng)該才算《唐宮乞巧圖》某一角的截圖吧。

圖5 陳枚《月曼清游圖冊(cè)》之“七月 桐蔭乞巧”

當(dāng)然，我們可以覺得這是“一代不如一代”的偷懶。

可是也不一定。因?yàn)榭赡芎蟠�人就覺得這種節(jié)日畫該“突出人物”。特別熱衷畫好多人物的有清代的丁觀鵬，他的《乞巧圖卷》很長(zhǎng)，都是各種仕女，我就尋個(gè)局部，大家借斑窺豹，感受一下。

圖6 丁觀鵬 《乞巧圖卷》

這幅畫是受了明代仇英（款）的一幅畫的影響（下附圖）。畫稿的屏風(fēng)里的那幾個(gè)姑娘基本是臨摹，當(dāng)然別的有差別。比如后面屏風(fēng)里頭，明代那幅是山，丁觀鵬換成水了。或者旁邊加點(diǎn)人物啥的。這也給好多照抄畫稿的人開脫開脫，至少抄古人，不丟人。

圖7 明人仿仇英 《漢宮乞巧圖》

《乞巧圖》這種畫，歷史悠久，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。只有外表形式變化，內(nèi)容基本穩(wěn)定。幾個(gè)姑娘一碗水，斗斗花針扯扯嘴。無非如此。這可是也真能說明中國(guó)人生活狀態(tài)的穩(wěn)定性——從唐代到近現(xiàn)代沒大變化。作為民俗畫來說，“乞巧圖”有一定意義。雖然也許到了近現(xiàn)代，不一定真的任何什么地方都興這么玩兒。可是，至少好古之風(fēng)下，大家知道這一回事。還總是拿它應(yīng)七月七的景兒。所謂外表變化，我們可以看看清末海派的任伯年先生畫的《乞巧圖》，至少不像上面那種“工筆”了。

圖8 任伯年《乞巧圖》

神話畫｜七夕

另一類畫，所謂“神話畫”。就是我們現(xiàn)在最喜聞樂道的“牛郎織女”了。古代的七夕畫雖多，可都是“乞巧”這個(gè)主題。“牛郎配織女”在文學(xué)當(dāng)中很常見，畫里少見。

咱們大膽推測(cè)一下啊。

原因應(yīng)該是這么幾點(diǎn)：

一、古代比較興民俗畫。大家能看得見的，能“看得見摸得著”的真實(shí)的生活，是“乞巧”啊什么的。隔壁老王常見，真正的牛郎難見。自己家媳婦織布的，老是見著，天上的織女有幾個(gè)人見著了？

二、中國(guó)人在唐宋之后，還是挺假正經(jīng)的。

“乞巧”是女人家內(nèi)部的活動(dòng)，是“婦女聯(lián)誼會(huì)”活動(dòng)。所以古代“七夕”的“女兒節(jié)”性質(zhì)是從這兒體現(xiàn)的。

可是“牛郎會(huì)織女”說正經(jīng)了是“家庭活動(dòng)”，說浪漫點(diǎn)兒是“愛情運(yùn)動(dòng)”。至少屬于“男女搭配，干活兒不累”那種的。所以古代“七夕”的“情人節(jié)”性質(zhì)是從這兒來的。

在那個(gè)年代，肯定好多人覺得“不正經(jīng)”。還真別說，古代真有過禁七夕過節(jié)的情況，基本上是從這方面考慮的。

古代畫畫的人，能畫人物就是挺不容易的能耐了。不像一些畫山水玩“高樂”的文士，畫人物是拼技術(shù)費(fèi)功夫的事情，基本畫一張是想掙一張的錢，至少別白畫。如果畫一幅牛郎織女，遇到哪個(gè)不開眼的，把這歸到“淫穢三俗圖像”里，畫毀了功夫白費(fèi)不說，再吃官司下大牢，那那誰干啊。

所以說，“乞巧”是“安全題材”�！芭＠煽椗�”是“有爭(zhēng)議題材”。

三、可能是不到過年和拜壽，大家不太愿意直接畫“神仙”……更何況這倆“小年輕兒”……

但是，古代絕不是沒有！相反，這種題材還要比“乞巧”早很多。因?yàn)橛袧h代的畫像磚為證：

圖9 漢畫像磚

雖然這是星宿圖畫像磚，但是這也是“牛郎織女”傳說的來源。一個(gè)關(guān)于星座的故事……

是先有了牛宿、女宿這兩個(gè)星宿的名字好嗎？如果當(dāng)時(shí)牛宿的樣子不像牛，像豬。那么現(xiàn)在就應(yīng)該是“牧豬娃和織女的愛情故事”了好嗎？

可是到了后來……大家都“乞巧”去了。雖然大家知道這個(gè)故事……

清代的費(fèi)丹旭畫過織女，可是沒有牛郎哦。畫是這個(gè)樣子滴：

圖10 費(fèi)丹旭《織女》

大家可以玩味一下那只拉車的鳥兒的心情……

不過，我也說了，古代絕不是沒有相關(guān)題材的。清代的湯祿名就有“七夕圖”。上織女（其實(shí)是“七仙女”——妹妹，不準(zhǔn)單獨(dú)幽會(huì)哦）下牛郎：

圖11 湯祿名《七夕圖》

但是，這肯定不是“七夕畫”的主流。

到了近代，民智大開。“牛郎和織女”的故事成為歌頌愛情的美好浪漫的愛情故事。成為一種大家承認(rèn)的正向的“社會(huì)共識(shí)”。

神仙也是人，兩地分居不好。

于是，“七夕”情人節(jié)的性質(zhì)也隨著成為主流。這個(gè)故事更如此美好，寄托了大家對(duì)愛情最美好的意愿。

自然牛郎和織女這兩位的“神話畫”就多了起來。于是，就有了這樣的畫，這是一位和我爺爺一輩的爺爺畫的：

圖12 蔡嵐《七夕圖》

上面那些上下分隔或者對(duì)角分隔的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)，是中國(guó)神仙畫中對(duì)“人和神”的之間的布置的一種傳統(tǒng)。不但可以追溯到壁畫，還可以追溯到東晉顧愷之的《洛神賦圖》�！奥迳褓x”的故事也是一個(gè)集相會(huì)、別離、人間、天上、凡人、神仙的愛情故事。不但給“神仙畫”提供了范本，更可以給“牛郎配織女”提供參考。

圖13 顧愷之《洛神賦圖》

當(dāng)然，越到晚近，尤其在各種年畫�；蛘邚膫鹘y(tǒng)人物畫轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，就像連環(huán)畫的那種畫中，自有自己的套路，不用上面那些個(gè)了：

圖14

圖15

甚至，出現(xiàn)新式年畫，還會(huì)有這樣的作品。本來不應(yīng)該把它放到“國(guó)畫”里�？墒窍胂雱偛拧爱嬒翊u”都放了。這個(gè)也是衍生出來的“有中國(guó)特色的畫”，也就放放了。

圖16

在這里，我們可以看到新的“標(biāo)配”——兩個(gè)主人公、牛、倆孩子、喜鵲和云彩。

大家有沒有“越看越俗”的感覺？別擔(dān)心！我們神一樣存在的傅抱石同志又要出場(chǎng)了，讓他給這篇文章畫上一個(gè)不俗的句號(hào)吧！

讓我感覺感覺什么叫“云海蒼茫，天各一方�！笔裁从纸小笆�？邪非邪？立而望之,奈何姍姍其來遲。”

最后也祝大家七夕節(jié)快樂，少干針線活兒，多談?wù)剳賽郏?/p>

圖17 傅抱石《七夕》

“七夕”佳節(jié)是全天下有情人共同慶祝的節(jié)日。在生活中，鴛鴦常常被視作美好愛情的象征，被人們所喜愛。在國(guó)畫作品中，它們也常常被當(dāng)做取材對(duì)象，繪于畫家筆下。畫中的鴛和鴦都是出雙入對(duì)，或在池塘溪水，或在樹下閑憩。無憂無慮，快活自在。畫中的鴛鴦總是和荷花一起出現(xiàn)，寓意了一種寧?kù)o祥和、幸福美滿的生活。

《荷花鴛鴦圖》陳洪綬

《荷花鴛鴦圖 》清 吳振武

《荷花鴛鴦》蘇宇光

《鴛鴦》蘇宇光

以鴛鴦比作夫妻，最早出自唐代詩人盧照鄰《長(zhǎng)安古意》詩，詩中有“愿做鴛鴦不羨仙”一句，贊美了美好的愛情，以后一些文人競(jìng)相仿效。崔豹的《古今注》中說：“鴛鴦、水鳥、鳧類，雌雄未嘗相離，人得其一，則一者相思死，故謂之匹鳥。”李時(shí)珍的《本草綱目》中也說它“終日并游，有宛在水中央之意也�；蛟唬盒埒Q曰鴛，雌鳴曰鴦�！�

《鴛鴦》 喻繼高

《桃花鴛鴦 》喻繼高

也有人認(rèn)為“鴛鴦”二字實(shí)為“陰陽”二字諧音轉(zhuǎn)化而來，取此鳥“止則相偶，飛則相雙”的習(xí)性。自古以來，在“鴛侶”、“鴛盟”、“鴛衾”、“鴛鴦?wù)怼�、“鴛鴦劍”等詞語中，都含有男女情愛的意思，“鴛鴦戲水”更是中國(guó)民間常見的年畫題材。基于人們對(duì)鴛鴦的這種認(rèn)識(shí)，中國(guó)歷代還流傳著不少以它為題材的，歌頌純真愛情的美麗傳說和神話故事。

《荷花鴛鴦》張大千

《荷花鴛鴦》 齊白石

《荷花鴛鴦》 齊白石

鴛鴦在人們的心目中是永恒愛情的象征，是一夫一妻、相親相愛、白頭偕老的表率，甚至認(rèn)為鴛鴦一旦結(jié)為配偶，便陪伴終生，即使一方不幸死亡，另一方也不再尋覓新的配偶，而是孤獨(dú)凄涼地度過余生。其實(shí)這只是人們看見鴛鴦在清波明湖之中的親昵舉動(dòng)，通過聯(lián)想產(chǎn)生的美好愿望，是人們將自己的幸福理想賦予了美麗的鴛鴦。事實(shí)上，鴛鴦在生活中并非總是成對(duì)生活的，配偶更非終生不變，在鴛鴦的群體中，雌鳥也往往多于雄鳥。

纖云弄巧， 飛星傳恨， 銀漢迢迢暗度。

金風(fēng)玉露一相逢， 便勝卻、 人間無數(shù)。

柔情似水， 佳期如夢(mèng)， 忍顧鵲橋歸路。

兩情若是久長(zhǎng)時(shí)， 又豈在、 朝朝暮暮。

--《 鵲橋仙·纖云弄巧 》 宋·秦觀

七夕節(jié)，是傳統(tǒng)民間重要的節(jié)日之一，因?yàn)閮尚灾�好，遂作古代婚姻擇偶觀漫談。

“我悅子容艷，子傾我文章”

--（李白《代別情人》）

“小娘子愛才，鄙夫重色”

--（蔣防《霍小玉傳》）

這是中國(guó)古代才子配佳人戀愛、擇偶模式的典型文學(xué)表達(dá)。男女婚姻的擇偶觀必是社會(huì)價(jià)值觀的真切投影，古今中外，概莫能外。而具有普遍意義的社會(huì)主流擇偶觀，男女雙方既有共同之處，又各有不同或側(cè)重，這可以從雙方、男方、女方三個(gè)角度分別觀察。

門第、錢財(cái)——雙方共同擇偶觀

“門當(dāng)戶對(duì)”是古代婚姻的基本條件，以門第締結(jié)婚姻是最常見的婚姻形態(tài)。魏晉、隋唐時(shí)代，由于門閥觀念盛行，婚姻講求門第更到了病態(tài)地步。不僅良民、賤民之間不通婚，高門士族與寒門庶族之間也絕少聯(lián)姻。寒門卑姓一旦與高門大姓聯(lián)姻，即刻身價(jià)百倍、聲譽(yù)鵲起，故而出身低微者包括當(dāng)朝新貴、富戶豪門爭(zhēng)相與士族聯(lián)姻，借以攀附高門，提高聲望；而高門大姓又自矜門第，恥于與寒門聯(lián)姻。由此還引出了“賣婚”陋俗：庶族富貴人家求娶名門之女，要多納財(cái)貨賠償人家的門第損失；而潦倒的士族人家則借此獲取錢財(cái)，唐代稱為“陪門財(cái)”。

受這種觀念影響，高門女子也以下嫁寒門為恥。唐朝權(quán)貴吉懋倚仗權(quán)勢(shì)逼娶名門崔敬之女，花車到門，崔女堅(jiān)臥不起，情急之下，小女抱著舍身救父的念頭才替姐姐嫁到了吉家。也有的女子為了家族興旺，自愿做出犧牲。晉代安東將軍周俊要納平民之女李絡(luò)秀為妾，家人不贊同，絡(luò)秀卻認(rèn)為與高門聯(lián)姻有益于家族，因而甘愿為妾。待三個(gè)兒子長(zhǎng)大后，她對(duì)他們說：我之所以屈節(jié)為妾，只是為了門戶考慮，你們?nèi)蘸蟊仨毺釘y我家。李氏家族由此而進(jìn)入上層社會(huì)，成為方雅之族。

門第之外，以財(cái)富論婚是更為普遍的社會(huì)現(xiàn)象。兒女婚姻常常被當(dāng)作家庭聚斂財(cái)富的一個(gè)途徑，男家聘財(cái)多少、女家妝奩厚薄都是家長(zhǎng)為兒女擇偶考慮的首要條件。漢代人娶妻聘女都要花費(fèi)大量錢財(cái)，嫁女更要傾家蕩產(chǎn)置辦嫁妝，所以民間有“盜不過五女門”的諺語。魏晉南北朝時(shí)，“賣女納財(cái)，買婦輸絹”（《顏氏家訓(xùn)·治家》）也是普遍習(xí)俗，雙方討價(jià)還價(jià)、錙銖必較，如同做買賣一樣。

宋代以后，由于門閥制度消亡，門第觀念日漸淡薄，錢財(cái)更成了締結(jié)婚姻的最主要因素�！�將娶婦，先問資裝之厚��；將嫁女，先問聘財(cái)之多少”（司馬光《書儀》卷三）。媒人到門，家長(zhǎng)不問人品，先論聘財(cái)、嫁資數(shù)量。宋代貴族士大夫之家因?yàn)樨潏D錢財(cái)常與富戶攀親，甚至皇室之女也下嫁能奉送大宗聘財(cái)?shù)母簧檀筚Z。這種買賣婚姻風(fēng)俗直至明清盛行不衰。明朝有女待聘之家往往要變賣家產(chǎn)，湊足白銀百兩，才有人愿娶。

這種以財(cái)論婚的風(fēng)氣，使得女性深受其害。家長(zhǎng)只重聘財(cái)，不重男方人品，成為女子婚姻不幸的重要原因：“阿母戀金重，親兄要馬騎。把將嬌小女，嫁與冶游兒。”（元稹《代九九》）母親、兄長(zhǎng)因?yàn)樨潏D錢財(cái)，竟將小女嫁給一個(gè)浪蕩子。而男方苛求女方嫁資也是女子的一個(gè)災(zāi)難。嫁資不足的女子在夫家會(huì)遭受公婆白眼甚至辱罵，《顏氏家訓(xùn)》中便批評(píng)有的人家公婆因兒媳沒帶來多少資財(cái)，便惡毒詬罵其父母。

更多的貧家女則由于沒有嫁資而無人聘娶，這幾乎成了一個(gè)嚴(yán)重的社會(huì)問題。唐詩有許多篇章感慨貧女難嫁：“家貧人不聘，一身無所歸”（白居易《貧家女》）；“綠窗貧家女，寂寞二十馀……幾回人欲聘，臨日又踟躕”（邵謁《寒女行》）。更慘痛的后果是，貧家顧慮女兒長(zhǎng)大無錢資送出嫁，所以干脆不養(yǎng)活女兒。漢代就有生女不養(yǎng)的風(fēng)氣，曾引起朝廷官員的憂慮。宋至明代南方許多地區(qū)溺女成風(fēng)。明嘉靖年間的《浦江志略》中記載當(dāng)?shù)啬缗�風(fēng)氣時(shí)說，人們認(rèn)為與其讓女兒長(zhǎng)大而不能出嫁，受到譏笑侮辱，還不如讓她早早死了好。

功名、文才——女方擇偶觀

在官本位社會(huì)，男子的功名決定了其社會(huì)地位與財(cái)富，自然最為人看重。但擇婿多在少年時(shí)，于是男方的品行、才智、武藝、面相等便成為女方擇偶的諸種考慮因素。雖然標(biāo)準(zhǔn)因時(shí)代而異，但最終多半還是看重其日后是否能仕途發(fā)達(dá)、富貴榮顯。

漢高祖劉邦未發(fā)跡時(shí)，只是個(gè)貧窮無賴，呂雉的父親卻看中他是貴相，執(zhí)意要將女兒嫁給他。漢代丞相陳平青年時(shí)家境貧寒，富戶張負(fù)卻認(rèn)為他儀表非凡，不會(huì)久居人下，將孫女嫁給了他。北朝崇尚武功，北魏大將倍侯利勇猛善戰(zhàn)，民間歌謠唱道：“求良夫，當(dāng)如倍侯�！保ā段簳�·高車國(guó)傳》）北周貴戚竇毅在為女兒擇婿時(shí)，在屏風(fēng)上畫了兩只孔雀，讓求婚者每人射兩箭，射中孔雀眼睛便許婚，結(jié)果后來成為唐朝開國(guó)皇帝的李淵兩箭各中一目，成了竇家的乘龍快婿（《舊唐書·后妃傳》）。

唐宋以后，由于科舉制度興盛，中舉的文士往往名聲顯赫、仕途暢達(dá)，社會(huì)價(jià)值觀也日益崇尚文才。女方的擇偶觀隨之偏重文才，對(duì)才子趨之若鶩，期望其日后平步青云。處于邊地的敦煌民間擇婿也一樣崇重讀書人：“可連（憐）學(xué)生郎，其（騎）馬上大唐。誰家有好女，嫁以（與）學(xué)生郎？”這種崇重文才的風(fēng)氣直至明清盛行不衰。

唐代以來，上層社會(huì)多為女兒擇取科舉前程看好的才子文士，被稱為“榜前擇婿”。唐朝宰相李翱女賞識(shí)盧儲(chǔ)的才華，預(yù)測(cè)必中狀元，李遂選其為婿，來年果然狀元及第（盧儲(chǔ)《催妝》詩及注，《全唐詩》卷三六九）。已經(jīng)及第成名的新科進(jìn)士、狀元自然更是貴富之家首選的婚姻佳偶了。唐朝每年新科進(jìn)士及第，照例在曲江池舉行盛會(huì)，“公卿家以是日擇婿，車馬填塞”（同上，卷三）。權(quán)貴之家選進(jìn)士為婿者不勝枚舉。宋代甚至出現(xiàn)了帶有喜劇色彩的“榜下捉婿”之風(fēng)，每年科舉皇榜一出，豪門富戶便爭(zhēng)相搶奪進(jìn)士為婿，為此還鬧出許多笑話。

與家長(zhǎng)擇偶相比，女子本人相對(duì)更看重男方本身的儀容、德才。先秦時(shí)代還有個(gè)有趣的傳說：齊國(guó)有位女子，兩家鄰居向她求婚，東家子丑而富，西家子美而貧，父母征求女兒意見，女兒卻表示：“欲東家食、西家宿。”（《藝文類聚·禮部下》）雖貪戀東家的美食，卻更難舍西家子的容顏。

在唐宋以后崇尚文才的社會(huì)價(jià)值觀下，女子尤其是有一定文化素養(yǎng)者往往傾慕才子，期盼得嫁才子。清代才子張問陶的妻子林佩環(huán)的詩句寫道：“修到人間才子?jì)D，不辭清瘦似梅花。”可謂淋漓盡致地寫出了女性對(duì)才子的崇拜和嫁得才子。

品性、容貌——男方擇偶觀

男方選擇婚姻配偶時(shí)，則在意女子的品性、容貌、命相以及是否能生育后嗣。

漢代韓嬰的《韓詩外傳》列舉了五種女子不能娶：喪婦之長(zhǎng)女、世有惡疾者、世有刑人者、亂家女、逆家女。反映出極為重視女子的家庭出身、教養(yǎng)，認(rèn)為這會(huì)影響女子的品格與性情。如喪母之長(zhǎng)女不能娶，作者解釋說是因?yàn)榕�子從小無人管教，日后往往會(huì)不聽從命令。對(duì)于家世，宋人胡翼之主張嫁女必須勝過我家，娶婦則須不如我家。因?yàn)橹挥羞@樣，女子過門后才會(huì)小心恭敬、事奉公婆（參周 《清波雜志》）。綜上可見，對(duì)于女子的品格、性情的要求主要是賢良不妒、柔順恭謹(jǐn)。

雖然按照禮教原則，娶婦應(yīng)以德為先，事實(shí)上，男子本人多半首重女子容色。唐朝士子崇尚風(fēng)流，更不避諱對(duì)于美色的追求。唐代連中三元的大才子張又新聲稱：“唯得美妻，平生足矣。”可惜陰錯(cuò)陽差，娶了丑妻，因而感嘆：“一生辜負(fù)看花心”（《唐才子傳》卷六）。

女子惜才、男子好色的價(jià)值觀，也使得“才子佳人”成為社會(huì)觀念與文學(xué)作品中普遍流行的愛情、婚姻模式。尤其是文學(xué)作品中，女主人公皆為貌美如花的妙齡女子，如意郎君一色都是風(fēng)流才子，金榜題名、奉旨完婚則是最常見的圓滿結(jié)局。這其中自然寄托了文人作者的終極理想，無疑也凝聚了中上層社會(huì)的主流價(jià)值觀和擇偶觀。

概而言之，女子擇夫看重男子的前程、才干，而男子擇婦則看重女子的品行、性情、容貌，不難看出，這正源于男女雙方在婚姻、家庭中所扮演的不同角色的需要。女子容色之所以受到特別重視，除了兩性情愛的自然屬性原因外，正與婦女在男性社會(huì)中缺乏獨(dú)立人格、無從施展才智、在很大程度上只是男性的欣賞對(duì)象與性工具有關(guān)。