.“結(jié)字因時(shí)而傳，用筆千古不易”——“變法”
之后，右邊的下坡面是什么過程呢？
由于“法”的操作，繼而產(chǎn)生的“結(jié)果”，不外乎是字的造型與姿態(tài)。
在“完法”過程中，字的造型，原則上是由手勢的便捷而決定的，視覺在其中并不居于主導(dǎo)地位。
一旦規(guī)則形成，漢字造型的創(chuàng)造任務(wù)已告結(jié)束，“法”已不再成為主攻的方向。相對來說，在運(yùn)用法則、不犯規(guī)的前提下，漢字造型體態(tài)的變化逐漸轉(zhuǎn)為主攻的方向。此時(shí)，視覺便由“從屬”地位變成“主導(dǎo)”地位。這是非常重要的一個(gè)概念。
清梁松齋日：“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元、明尚態(tài)�！�
說得好。
再引用一遍元代鄭杓《衍極》精辟的論述：字“寸以內(nèi)，法在掌指；寸以外，法兼肘腕。掌指，法之常也；肘腕，法之變也。魏晉間帖，掌指字也”。魏晉的“掌指法”延續(xù)了四百年，便滲以“肘腕法”。
宋以前是沒有“腕法”一說的。因?yàn)槎际悄迷谑掷飼鴮�，“指掌法”運(yùn)作起來，腕是不動(dòng)、不知的。直到元代陳繹曾《翰林要訣》才提及“腕法”，概括為三種：“枕腕，以左手枕右手腕。提腕，肘著案而虛提手腕。懸腕，懸著空中最有力。”
陳氏是緊接“撥鐙法”——“指法”之后論“腕法”的，可見是指轉(zhuǎn)筆運(yùn)指時(shí)腕所處的三種狀態(tài)，都是相對在桌面上書寫而言，并非不運(yùn)指而運(yùn)腕。
枕腕，令右腕不得動(dòng)，實(shí)際上主要靠掌來控制，限寫方寸大小的字。但是，腕死，不利于橫向用筆，而縱向自如。所以用“枕腕”法寫的字形必然狹長。當(dāng)代有南京的高二適用此法，已是鳳毛麟角。
提腕，是以肘為支點(diǎn)轉(zhuǎn)筆運(yùn)指，適合寫鴨蛋大小的字。
懸腕，是以臂為支點(diǎn)轉(zhuǎn)筆運(yùn)指，適合寫更大的字。
后兩種“腕法”，腕在其中起了輔助運(yùn)指的作用。古人常言“小字促令大”，正是指此。“小字”，皆“寸以內(nèi)”，屬“掌指”法；“大”，皆“寸以外”，屬“肘腕”法。即以寫小字的轉(zhuǎn)筆運(yùn)指方法，加以肘腕配合，促成大字。宋人因有桌面支撐肘，即使運(yùn)指不足到，往往可用腕來彌補(bǔ)。
朱履真日：指才為法�！爸馔螅ㄖ円病�，意指兼用肘腕，尚在“法”之中。如若不運(yùn)指，不能謂“變法”，只能謂“無法”。
這是有關(guān)“法”的一個(gè)非常重要的分水嶺。
好，至此，讓我劃分一下：自宋代書寫廣泛使用桌椅以來，至清初，大約八百年，改毛筆閱讀式垂直為桌面垂直，變“舉腕”為“平腕”，這一個(gè)過程，似可稱為“變法”過程。
“法”一旦有“變”，又尚兼三種“腕法”，所以字形也變化多端。我們在“變法”的年代，可以看到宋徽宗、米芾、黃庭堅(jiān)、蘇軾、鮮于樞、趙孟頫、祝枝山、文徵明、徐渭、宋克、邢侗、董其昌、黃道周、張瑞圖、倪元璐、王鐸、傅山的不同風(fēng)格。他們充分發(fā)揮了各自的視覺才能和轉(zhuǎn)筆習(xí)慣，又兼生、熟紙，長、短鋒，軟、硬毫，可謂是千姿百態(tài)。
值得一提的是元代書家楊維楨。今人常用他《真鏡庵募緣疏》的字來作為“變形”、“夸張”，甚至是“創(chuàng)新”的借口或先例。其實(shí)，他是用提腕法滲入章草筆法，運(yùn)指發(fā)力，來勢兇猛，不大顧忌所致。
臺(tái)北故宮藏張雨題倪云林肖像，圖中，倪氏坐在床榻上，背依圈幾，左手持紙，右手執(zhí)筆，將元代士大夫文人保持的魏晉書寫方式描繪得淋漓盡致。
倪云林的書法用筆有些奇特，個(gè)性尤為明顯，結(jié)字生澀，甚至不大橫平豎直，可能就是用圖中的姿勢書寫的。
這些偉大的書法家，即便再謂“狂士”，再謂無羈，始終還是恪守著最后的轉(zhuǎn)筆運(yùn)指加運(yùn)腕的“陣地”。
讓我們重溫趙孟頫的諄諄教導(dǎo)：“蓋結(jié)字因時(shí)而傳，用筆千古不易�！�
之后，右邊的下坡面是什么過程呢？
由于“法”的操作，繼而產(chǎn)生的“結(jié)果”，不外乎是字的造型與姿態(tài)。
在“完法”過程中，字的造型，原則上是由手勢的便捷而決定的，視覺在其中并不居于主導(dǎo)地位。
一旦規(guī)則形成，漢字造型的創(chuàng)造任務(wù)已告結(jié)束，“法”已不再成為主攻的方向。相對來說，在運(yùn)用法則、不犯規(guī)的前提下，漢字造型體態(tài)的變化逐漸轉(zhuǎn)為主攻的方向。此時(shí)，視覺便由“從屬”地位變成“主導(dǎo)”地位。這是非常重要的一個(gè)概念。
清梁松齋日：“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元、明尚態(tài)�！�
說得好。
再引用一遍元代鄭杓《衍極》精辟的論述：字“寸以內(nèi)，法在掌指；寸以外，法兼肘腕。掌指，法之常也；肘腕，法之變也。魏晉間帖，掌指字也”。魏晉的“掌指法”延續(xù)了四百年，便滲以“肘腕法”。
宋以前是沒有“腕法”一說的。因?yàn)槎际悄迷谑掷飼鴮�，“指掌法”運(yùn)作起來，腕是不動(dòng)、不知的。直到元代陳繹曾《翰林要訣》才提及“腕法”，概括為三種：“枕腕，以左手枕右手腕。提腕，肘著案而虛提手腕。懸腕，懸著空中最有力。”
陳氏是緊接“撥鐙法”——“指法”之后論“腕法”的，可見是指轉(zhuǎn)筆運(yùn)指時(shí)腕所處的三種狀態(tài)，都是相對在桌面上書寫而言，并非不運(yùn)指而運(yùn)腕。
枕腕，令右腕不得動(dòng)，實(shí)際上主要靠掌來控制，限寫方寸大小的字。但是，腕死，不利于橫向用筆，而縱向自如。所以用“枕腕”法寫的字形必然狹長。當(dāng)代有南京的高二適用此法，已是鳳毛麟角。
提腕，是以肘為支點(diǎn)轉(zhuǎn)筆運(yùn)指，適合寫鴨蛋大小的字。
懸腕，是以臂為支點(diǎn)轉(zhuǎn)筆運(yùn)指，適合寫更大的字。
后兩種“腕法”，腕在其中起了輔助運(yùn)指的作用。古人常言“小字促令大”，正是指此。“小字”，皆“寸以內(nèi)”，屬“掌指”法；“大”，皆“寸以外”，屬“肘腕”法。即以寫小字的轉(zhuǎn)筆運(yùn)指方法，加以肘腕配合，促成大字。宋人因有桌面支撐肘，即使運(yùn)指不足到，往往可用腕來彌補(bǔ)。
朱履真日：指才為法�！爸馔螅ㄖ円病�，意指兼用肘腕，尚在“法”之中。如若不運(yùn)指，不能謂“變法”，只能謂“無法”。
這是有關(guān)“法”的一個(gè)非常重要的分水嶺。
好，至此，讓我劃分一下：自宋代書寫廣泛使用桌椅以來，至清初，大約八百年，改毛筆閱讀式垂直為桌面垂直，變“舉腕”為“平腕”，這一個(gè)過程，似可稱為“變法”過程。
“法”一旦有“變”，又尚兼三種“腕法”，所以字形也變化多端。我們在“變法”的年代，可以看到宋徽宗、米芾、黃庭堅(jiān)、蘇軾、鮮于樞、趙孟頫、祝枝山、文徵明、徐渭、宋克、邢侗、董其昌、黃道周、張瑞圖、倪元璐、王鐸、傅山的不同風(fēng)格。他們充分發(fā)揮了各自的視覺才能和轉(zhuǎn)筆習(xí)慣，又兼生、熟紙，長、短鋒，軟、硬毫，可謂是千姿百態(tài)。
值得一提的是元代書家楊維楨。今人常用他《真鏡庵募緣疏》的字來作為“變形”、“夸張”，甚至是“創(chuàng)新”的借口或先例。其實(shí)，他是用提腕法滲入章草筆法，運(yùn)指發(fā)力，來勢兇猛，不大顧忌所致。
臺(tái)北故宮藏張雨題倪云林肖像，圖中，倪氏坐在床榻上，背依圈幾，左手持紙，右手執(zhí)筆，將元代士大夫文人保持的魏晉書寫方式描繪得淋漓盡致。
倪云林的書法用筆有些奇特，個(gè)性尤為明顯，結(jié)字生澀，甚至不大橫平豎直，可能就是用圖中的姿勢書寫的。
這些偉大的書法家，即便再謂“狂士”，再謂無羈，始終還是恪守著最后的轉(zhuǎn)筆運(yùn)指加運(yùn)腕的“陣地”。
讓我們重溫趙孟頫的諄諄教導(dǎo)：“蓋結(jié)字因時(shí)而傳，用筆千古不易�！�
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